Bueno, pues las que os habéis estado
incorporando, mientras en bienvenida se las hemos ido saludando a los que,
a los que y a las que seguís incorporándose,
pues os damos la bienvenida también.
Ahora recordaros que
os vais
a incorporar con la opción de audio bloqueada
para que no haya interferencias.
Pero si podéis conectar el vídeo para que vayáis saliendo
en la pantalla y os vayamos viendo si,
si lo consideráis oportuno.
Al final cuando termine
la charla de Javier,
daremos paso a la posibilidad de.
A la posibilidad de que le pregunté a Isabel la niña
lo que queráis, más bien a él, obviamente, de que establecer.
Establezcamos un pequeño diálogo.
Para eso se os abrirán los micrófonos.
La posibilidad de abrir los micrófonos,
pues tendréis que ahí abajo tenéis la opción de levantar la mano.
Pedís la intervención y abrís el micrófono para escuchar.
Vale.
Bueno, y en vamos, voy a hacer una breve
presentación de Javier.
Pero antes de nada, recordaros que desde hace tres años
llevo organizando estas jornadas de técnica as
y medios que todos los años,
en estos dos años para atrás han versado con vosotras,
ha consistido en dos charlas diferentes en directo.
Obviamente este año, pues la situación es
tan extraña como todos sabemos
que nos ha llevado a que nos reunamos de esta forma,
a la que cada vez nos vamos acostumbrando, acostumbrando más
en estas jornadas, que es lo que se pretende.
Lo que se pretende es que con las materias de las que
vemos, si son propias
de nuestra asignatura,
pues hablar en torno a ellas que no tienen
por qué ser de una forma total y absolutamente directa.
De hecho,
estas jornadas no están solo, aunque están pensadas
fundamentalmente para los alumnos de la
E de la asignatura de técnicas.
Realmente están abiertas.
La idea es que estén abiertas
a cualquiera y después, porque estas jornadas se graban,
después son accesibles desde el canal UNED.
Al SE le debemos
el agradecimiento
por que haya puesto y ponga otra vez más los medios para poderlas grabar
y para facilitarnos que nos podamos pegar.
Ver bien en este caso, ya que la otra es muy perra,
que es muy oportuna.
Vamos a ver, en esta casa
vamos a reunirnos con Javier Olivares, lo tenéis ahí
arriba en la pantalla, os está saludando
Javier Olivares, que es como no
algún nombre. En algún momento, supongo.
Las cosas cambiarán, pero todos los que vienen a estas charlas son amigos
de Javier Olivares. Es. Es un buen.
Un buen amigo del que me enorgullezco, además
de poder decir que de él, que somos amigos,
es dibujante, es un dibujante.
No solamente es dibujante, sino que es un gran conversador,
por eso está aquí, entre otras cosas.
Pero es
eso, es un dibujante que de reconocido mérito
que comenzaba dibujando en medios como Madrid
hace ya unos cuantos años, en los años 80 en la revista Madrid.
Después ha colaborado y ha hecho ilustraciones
para muchas editoriales, para cuentos y para libros de texto.
Ha trabajado con SM, con Anaya,
con Media Vaca, con Santillana,
ha hecho dibujos e ilustraciones
periódicas y habituales
con el país, con el público.
Él no, con público, con el mundo,
con el correo, con el basta un blog, eh?
Y en 2015
su trayectoria le fue, fue reconocida
concediéndole el Premio Nacional del Cómic
a él y a Santiago
García como como guionista
por la obra Las Meninas.
Después de la obra de Las Meninas ha servido recopilando
el premios de una forma apabullante.
En su último, su último trabajo creo que es el último.
Javier Bueno, el último que ha salido es.
El último que ha salido.
Sí, es la cólera.
En una novela gráfica.
Y por eso este.
Estas jornadas, estas charlas se llaman
desde el trabajo del dibujante la cólera.
La cólera ha cosechado ya varios premios nacionales.
Ya tengo apuntados tres, ya no sé si son tres los.
Que sí son tres.
Y de momento son buenos momentos,
digamos para contarte un poco que son los tres nacionales.
Son demasiado bien.
Son premios de salones de cómic, de diversas ciudades.
Sí, son de diversas ciudades, sí, pero son de ámbito nacional.
Sí, exacto.
Vamos, que si.
Bien y
bueno, pues también su actividad
va más allá también.
Pues ha hecho.
He el diseño de las portadas
de un grupo de folk que son luciérnagas, el último
de de
de José Climent.
El último es una maqueta preciosa, fantástica.
No sé si te lo he dicho.
No te.
Y bueno, pues nosotras nos conocemos, entre otras cosas
porque participamos en un proyecto, aunque lo tenemos
como el Guadiana que aparece, desaparece,
pero participamos en un proyecto común de contar cuentos en el
que Javier ilustra los cuentos que yo voy narrando en los
ahora en directo y Javier Olivares
digo José Climent, perdón,
los les pone la música también en directo.
Bueno, tenemos una actividad
que nos hace reunirnos
a pesar de ahora.
Llevamos un tiempo sin reunirnos,
pero lo que nos hace reunirnos muy a menudo.
Y no me enrollo más y le doy la palabra
a Javier para que empiece la charla.
Vale, pues muchas gracias a todos por estar aquí.
Y gracias, Antonio, pues por la presentación.
Bueno, pues yo voy a hablaros sobre todo de del proceso de trabajo
del segundo libro que menciona Antonio, que es la cólera.
La cólera es un libro que ha salido recientemente, cuando tuvimos la mala
suerte, bueno, la mala suerte nosotros y el resto del planeta
de que sacamos el libro justo el día antes que cerraron todas las librerías
de Desde Madrid con lo de España, no te digo, hubo un confinamiento
en estricto, digamos el Gordo, y salió nuestro libro, el
de antes, con lo cual
por ese lado
ha sido un libro difícil de demostrar.
Nosotros cuando hacemos un libro entre todos los autores,
una vez que te pasas un año o dos años,
en mi caso fueron dos años y medio de trabajo.
Luego de alguna manera inconsciente, piensas que todo ese esfuerzo
y toda esa soledad de la que has venido
se va a recompensar con salidas a festivales,
charlas, ferias del libro, firmas un poco
una especie de recompensa por todo ese trabajo que has hecho.
Bueno, en nuestro caso este año no ha sido así,
no ha salir el libro, los tuvimos que quedar en casa
todo el proceso de si queréis de promoción del libro
está siendo virtual, estamos haciendo charlas, estamos haciendo firmas
en librerías, pero no con público,
sino que vamos allí y firmamos ejemplares.
Y luego las librerías se encargan de llevar los libros a los lectores,
lo cual está siendo todo muy raro.
Me imagino que para todos vosotros también,
pero a pesar de eso, el libro parece que no va.
No del todo mal, no? Entonces
voy a contaros un poco, voy a compartir la pantalla para, para
ahora
creo que estáis viendo ya
estáis viendo ya la presentación del libro que os voy a hacer,
el titulado de Velázquez Aquiles, porque lo veis, lo veis todos,
no es todo la
porque precisamente Las Meninas que hablaba Antonio de él
fue el primer libro que hice con Santiago García, que es guionista,
con el que llevo trabajando muchos años.
Este libro, que es esta portada que vives aquí, fue la portada del libro,
lo hicimos en el 2014 y
la idea del libro venía un poco a través de la
El deseo de Santiago de explorar, no solo no solo a Velázquez
como personaje, que también
era interesante, sino básicamente la historia del cuadro.
O sea, si nosotros decimos que Las Meninas
es más la biografía del cuadro que la biografía de Velázquez,
lo que pasa es que aparece Velázquez porque fue el que lo pintó,
pero realmente seguimos al cuadro
desde que se pinta, desde antes de que se pinta, digamos.
Seguimos a Velázquez en su niñez
y vamos recorriendo partes de la vida de Velázquez
sin que sea una biografía.
De hecho, lo que nosotros hicimos es trabajar con las partes
de la vida de Velázquez que nos interesaba para contar la historia
y que qué historia queríamos contar?
Pues básicamente la historia de esa, de ese choque de
si queréis, de voluntades que tenía el propio Velázquez,
que quería ser a la vez
Hidalgo, o sea Caballero de la Orden de Santiago y a la vez
quería ser el pintor de cosas que evidentemente chocaban
porque los caballeros no deberían ser, no deberían trabajar.
Entonces eso le organizó un lío
bastante gordo con la Orden de Santiago, con el Rey.
Y ese ascenso de Velázquez es el que contamos en el libro.
Paralelamente a la influencia que ha tenido el
cuadro en Las Meninas a lo largo de los siglos.
Una de las ideas principales del libro, aparte de
revisar la historia de
del el propio Velázquez y de cómo pintaba, en qué condiciones pintó
ese cuadro era explicarnos
y explicar cómo se construye una obra maestra.
O sea, la obra maestra como
como figura, si queréis social, está completamente aceptada.
Pero quién la construye, quién, quién la fabrica, o sea, la pinta?
Alguien?
En este caso es un cuadro, lo pinta Velázquez, pero luego
la construcción de la obra maestra es algo que es meramente social.
O sea, lo hace,
lo hace la sociedad, lo hacen los demás pintores, los críticos.
La historia
entonces es, era un poco, si queréis nuestra,
nuestra idea en este libro, no solo contar cómo pinta Velázquez
ese cuadro, cómo llega a pintarlo, sino la influencia que ese cuadro
ha tenido en la historia del arte en otros pintores.
Aquí veis, por ejemplo, una de las escenas en las que vemos a
Velázquez en su segundo viaje a Italia,
que lo vemos en Roma y en Venecia.
Aquí veis otra, otra escena.
Esta es una escena posterior en la que se enfrentan al alcalde
de Santiago que le ponen un poco para investigar.
Eso fue real.
De hecho, Velázquez estuvo investigado por la orden de Santiago para ver si
sí realmente merecía el ser un caballero,
que al final fue curiosamente
su valía como pintor, la que le dio, la que le dio el título de caballero,
porque fue el Papa y el Rey juntos, los que intercedieron por él
en la Orden de Santiago.
Y gracias a eso fue Caballero de Santiago.
No quería que fuera y de hecho supongo que no le sentó nada bien.
Pero bueno, en aquella época pues el rey, el papa tenía mucho,
mucho peso.
Esta es otra imagen del libro en la que aparece Picasso.
Picasso, que fue uno de los pintores que se influyó,
que estuvo muy, muy influido por Velázquez y que pintó además
una serie de meninas muy famosa que están en su museo.
Entonces nuestro libro digamos, si queréis,
digamos
que recorre un poco partes de la vida de Velázquez
y luego va puntuando en todos estos pintores sale
Velázquez, perdón, sale Picasso, pero también sale de Dalí,
sale Foucault, que es el famoso filósofo que habló
de Las Meninas, que es un ensayo muy, muy famoso, muy conocido.
O sea que sale Buero Vallejo, que hizo una obra que se llamaba Las Meninas,
que vamos hablando de todos los intelectuales, escritores,
filósofos, pintores que se vieron influidos
y se vieron maravillados por Las Meninas. No?
Y ese es un poco nuestro, nuestro primer, nuestro primer libro.
Este libro salió en Francia.
Bueno, aparte de que,
como decía Antonio, nos concedió
el Premio Nacional de Cómic en el año 2015.
Luego lo publicaron en Francia.
Esta es la.
Esta es la cubierta francesa,
que es bastante diferente a la española,
porque no les gustaba la cultura española, querían algo más narrativo,
les parecía demasiado rara.
Bueno, eso pasa casi siempre.
Es una cosa curiosa en cuando, cuando se edita un libro,
sobre todo una novela gráfica, que lo visual es tan importante.
Normalmente los editores extranjeros siempre quieren cambiar
la portada original y hacer una especial para ellos,
eh, tiene un sentido si queréis casi comercial, no?
Porque digamos que ellos fabrican una portada nueva.
Lo que pasa es que para nosotros la portada original
y en general las portadas como como si queréis, como parte de la obra,
son una parte muy importante de la obra.
O sea, para nosotros la portada es, digamos que solo puede ser una,
no tiene muchas portadas, o sea, no, no, no lo consideramos una cosa tan,
tan banal
como para que sea cualquier cosa, sino que nosotros elegimos la portada
con muchísimo cuidado.
En el caso de Las Meninas, además,
la portada que habéis visto al principio
tiene tiene todo lo que yo quería que tuviera la portada,
que es cero información, o sea, nada de información,
porque no queríamos que el lector se sintiese,
si queréis ya medio manipulado desde el principio.
Y es una portada que para mí mantiene un misterio que es importante
con lo que te enfrentas a Las Meninas
porque no sabes nada del libro y es mejor no saber, claro
está que veis aquí es la portada americana,
que es como siempre pasa con los americanos.
Tiene un exceso de información
porque como no se fían mucho de su público
y como no conocen allí, claro,
Velázquez no es tan conocido en Estados Unidos como en España.
Pues claro.
Llenaron la cubierta de cosas, no de información,
de viñetas, de textos, de textos explicativos,
como una manera un poco de vender el libro al público americano.
No sé si habrá funcionado muy, creo que no ha funcionado mal, pero
bueno, en el fondo esto no deja de ser una falla.
O sea, Estados Unidos es un.
Es un a nivel de cómic, es un país muy potente,
pero la mayoría del cómic americano
o el cómic que más se vende en Estados Unidos
no es este tipo de cómics en es un cómic más.
Si queréis más comercial, más de superhéroes, entonces esto no
deja de ser una rareza.
Y para ellos,
sin embargo,
la editorial que lo ha publicado es una de las secciones
más importantes de Estados Unidos que falta, la que es material
muy, muy prestigiosa.
Bueno, fue un capricho del editor, así que nosotros encantados
y ya por fin llegamos a la cólera.
Esta es la cubierta de de la cólera del libro que sacamos
el año pasado, justo que os contaba Santiago García.
Yo la cubierta también tiene un sentido.
Luego lo lo explicaré, pero nos costó mucho llegar a esta imagen.
Para nosotros la portada no es simplemente
una ilustración o un dibujo bonito, sino tiene que tener un poco
también parte de la obra o tiene que dar claves de la obra.
Y en este caso
esta cubierta que a la que llegamos después de muchos bocetos,
de mucho trabajo, hay mucho lío y muchas, muchas ideas rechazadas.
Tenía justamente todo lo que necesitábamos
o todo lo que queríamos que tuviera la imagen de cubierta,
que es que era lo suficientemente interesante, pero a la vez
intrigante y a la vez interesante plásticamente.
Y no deja de ser más que si queréis un logotipo, más que una, más
que una ilustración.
Es casi una especie de forma que tiene un significado que luego
luego explicaremos
brevemente.
Os cuente un poco cómo nace la idea.
La cólera es
una relectura muy particular de la obra de Homero,
sobre todo de la Iliada, pero también de la Odisea, la que se aparece
al final de al final del libro.
Y es una relectura que Santiago quería hacer
precisamente un poco de la misma manera
que usamos la obra de Velázquez o Velázquez como personaje
para hablar de cómo se construye una obra maestra, Santiago quería
usar la estructura que Homero construyó y los personajes que Homero,
que Homero creó en su época, que además son muy conocidos
para usarlas como plantilla, para contar otra cosa,
para hablar no tanto de no tanto de la época de Aquiles
o de la época de Troya, sino en una especie de espejo
de hablar de nosotros mismos como europeos y del origen de Europa.
No obstante, la cólera, la palabra cólera
es la primera palabra de la Iliada en griego.
Entonces San
Santiago, que leyó esta esta reflexión en un texto de un filósofo
alemán hace poco, vamos, justo antes de empezar le pareció
un hilo muy interesante el que tira, porque pensó
y de hecho era era la idea del texto filosófico
que si la primera palabra de un texto tan importante,
fundacional si queréis, no la de la literatura,
no sólo del Drácula, sino casi del pensamiento europeo, es cólera.
A él le pareció una metáfora muy interesante de cómo se han ido
desarrollando, de alguna manera los acontecimientos en Europa
y del papel que Europa está teniendo en estos momentos.
Además, muy claramente, ante el origen de
los fascismos, el el,
el movimiento migratorio de todo lo que ha pasado con Grecia,
de cómo se ha comportado Europa en ese sentido.
Entonces Santiago me contó que ahí había un, una,
una metáfora y una, una idea
narrativa muy poderosa y muy interesante,
porque a él lo que quería hablar y lo que queríamos
hablar en este libro no era tanto estos héroes antiguos,
sino usarlos para hablar de nosotros,
de lo que estamos haciendo ahora y de cómo nosotros, como europeos,
nos estamos enfrentando a todos estos problemas.
Y entonces usar esa estructura que está tan interesante
para hablar de todos esos temas que nos interesaban, no solo de eso,
de eso que os estaba contando, que tiene que ver tanto con la vida
social y política, sino incluso de del del género.
Por ejemplo,
uno de los temas interesantes del libro
es como aquí les va cambiando de género,
de una forma muy fluida y muy relajada y muy obvia,
y que está ya en la propia la propia novela original,
pero era otro de los temas que queríamos hablar de
cómo el heteropatriarcado, si queréis, ha sido también
gracias a los movimientos Mi tú y todo esto.
De pronto la otra cáscara y otra otra grieta que se estaba haciendo en el
cómo, cómo entendemos nosotros el mundo actual?
Y eso nos venía también muy bien.
Y además hay unas partes del libro que hablan
muy claramente de eso, como luego veréis.
Con lo cual, si os fijáis,
la ambición era muy gorda.
Yo cuando me dijo que era libre, que iba a ser así, ya dije bueno,
esto lo planteamos
como un trabajo relajado para hacer entre Las Meninas y otra cosa,
y como nos pasa siempre, nos liamos, nos liamos y al final
ha salido un trabajo muchísimo más ambicioso, muchísimo más complejo,
que me ha llevado dos años y medio de trabajo
y que
al final ha merecido mucho la pena.
Pero no ha sido el trabajo relajado.
Yo y ha sido un poco si queréis para calentar,
que queríamos hacer al principio, que eso nunca pasa.
Suele pasar además que los trabajos acaban
arrastrándote.
Normalmente cuando empiezas un trabajo nunca sabes a dónde vas a parar.
Y luego, cuando el trabajo empieza a hablarte, a decirte cosas,
pues acabas un poco siguiéndola.
Entonces os voy a contar un poco después de haceros, si queréis,
esta especie
de resumen de lo
que de lo que habla el libro, sin destripar os mucho,
porque yo creo que es importante que os acerquéis y acabéis leyéndolo,
aunque sepáis de que va haya ciertas cosas en el libro que no
sepáis, porque es interesante que las descubráis vosotros
y que las experimentéis por primera vez sin que ya os las revele.
Bueno, en este caso
voy a intentar no hacer como dicen ahora, no hacer spoilers
y voy a contaros un poco el proceso, mi proceso
que es mi proceso y es el de Santiago.
Porque otra cosa que sí que siempre digo y siempre decimos
es que a pesar de que él es el guionista, yo soy el dibujante.
Jamás aparecemos así en las en las portadas ni en ningún sitio.
O sea, nosotros aparecemos como autores sin etiqueta, digamos,
porque consideramos y además así lo hacemos cuando trabajamos juntos,
que nuestro trabajo se complementa muy bien
y las barreras que nos separan
no son impermeables, sino al contrario, son permeables.
O sea que yo me meto mucho en el trabajo de Santiago.
Él dice que mis dibujos escriben muchas cosas
y las descripciones de Santiago son muy gráficas.
O sea que de pronto
mucha de la culpa o mucho del si queréis más que de la culpa, del
de la
digamos, de lo bueno que tiene el libro a nivel gráfico
es gracias a él y muchas de las cosas que él ha conseguido escribir.
Las ha escrito para mí.
Con lo cual nos fundimos bastante bien los dos y no nos gusta
esa característica o ese muro que separa el dibujante, el guionista.
Porque además, a lo largo de todo este proceso
que os voy a contar siempre, siempre, siempre estamos en contacto o jamás.
O sea, él no me da el guión y yo desaparezco dos años y medio
y acabo haciendo el trabajo,
sino que en el momento en que él me da el guion,
digamos que empieza el trabajo para los dos, porque estamos
todo el rato en contacto.
Entonces esto que veis aquí, que lleva un rato en pantalla,
es parte de su vida en su guión es muy, muy parecido a lo que puede
ser un guion técnico de cine que veis que está dividido en páginas
y cada página está dividida en viñetas.
Es la mínima expresión de estructura
que él me me proporciona.
Yo suelo ya.
Si veis aquí empezar a hacer pequeños dibujos
en el propio bien, él me manda un pdf
y esto lo imprimo y un cuaderno y es mi documento de trabajo.
A partir de ese momento yo trabajo ya
sobre su vida y como veis ya aquí lo que voy haciendo es pequeños
esquemas de estructura, de página, porque es lo más importante.
De hecho,
digamos que hacer un cómic viene a ser muy parecido a construir un edificio
que tiene unos cimientos que hay que sostener bien
y hay que construir sólidamente
para ir luego superponiendo todas las capas
de dibujo, tinta, color, bocadillos, composiciones,
todo se va sosteniendo en esto que veis aquí,
que es la composición de la página. Eso es lo fundamental.
El guion son, digamos,
los pilares sobre las que se sostiene todo el edificio del libro
y yo ya empiezo a hacer estas pequeños esquema, como veis aquí, aquí
veis otro, porque muchas veces ya empiezo a ver cosas
aquí interesantes y empiezo a resolver problemas
una vez que he hecho el cómic tiene una característica muy interesante.
Bueno, tiene muchas, pero una de ellas
es que frente a la facilidad con la que la leemos,
que la leemos con mucha facilidad, porque es un medio que tenemos
muy asumido, es increíblemente complejo como construcción,
como construcción narrativa,
que es como si estuviéramos
a la vez que vemos funcionar la máquina, estamos viendo
los engranajes como se mueven, porque todo lo que vemos en la página
lo que hace es facilitar la lectura, pero tiene que haber sido ensayado
y tiene que haber sido preparado y tiene que haber sido pensado
para que funcione así.
Entonces es bastante complejo la elaboración de un cómic, como vais
a ver luego a la hora de leerlo es sencillo.
En general suele pasar con casi todo.
Las canciones más sencillas
muchas veces son las más complicadas de hacer
con las películas, que aparentemente son más sencillas,
muchas veces llevan muchísimo trabajo detrás.
Entonces suele pasar en la creación que
que lo interesante es que el lector no note la complejidad,
no sufra por la complejidad de lo que está pasando, sino que lo
asuma o lo lea o lo absorba de forma muy clara y muy, muy directa.
Pero todo eso lleva mucho trabajo.
Esto es el primer proceso.
Lo primero que hago yo es leerme todo el guión
y hacer esta especie de anotaciones. No?
Y luego empiezo a trabajar los personajes.
Una de las cosas que más interesantes de este libro
era el personaje de Aquiles.
De Aquiles ya me dijo Santiago desde el principio qué tenía?
Tenía que tener una característica especial.
Y es que
sin revelaros demasiado,
os diré que el personaje de Aquiles lo necesitábamos
construir de tal manera que pudiera cambiar muy rápidamente de
género, con muy poco, como muy pocos elementos de dibujo.
O sea no, no queríamos transformar el personaje, como por ejemplo
puede pasar en detalle.
Queremos que el Jarama,
que el doctor Jekyll es un personaje y este Jaime es otro.
Y en la transformación no sean iguales,
sino que hay uno que se transforma en otro.
La forma de cada uno es diferente.
En este caso, la idea de Santiago era que mantuviéramos todo el rato
Aquiles, pero con muy pocos elementos pudiéramos convertirle
en mujer o en hombre, o lo que quisiéramos en cada momento.
Para eso lo que tenía que hacer yo era un trabajo de diseño.
Ahí, ahí, ahí tienes que pensar en cómo tocar el fondo.
El dibujo es un problema de diseño,
cómo diseñar un personaje para que con muy poco
lo cambies de
género y además siga al personaje presente o no,
no tengas que decirle al lector, no tengas que hacerle creer al lector
que está ahí pero que se ha ido, sino que el lector lo siga sin pestañear.
Y me fui a buscar bailarines.
Una de las cosas que le dije a
Santiago es que lo que había estado viendo
es que, por ejemplo, me parece que este es nueve.
Jeff, creo, era Nureyev, uno de los
uno de los de las imágenes que yo tenía en mi cabeza era Nureyev.
En Nueva York
tenía una especie de belleza andrógina cuando era más joven,
pero a la vez era muy masculino porque era un bailarín muy físico.
Entonces esa combinación me parecía muy interesante
porque precisamente si mantenemos unos rasgos
más andróginos, con muy poca cosa, con el dibujo, con muy poquito,
puedes cambiarlo. Esa es otra de las ventajas
que tenemos los dibujantes en una película.
Eso requiere efectos especiales.
Es un rollo cambiar un hombre o una mujer
tienes que hacerlo de una forma complicada.
Sin embargo, en el dibujo, en el cómic, como son dibujos,
lo podemos dibujar de otra forma, podemos alterar la forma del personaje
con muy poquito
y no va a pasar nada porque el lector, nosotros los lectores, nos sigue.
Entonces, esto que veis aquí
es una fotografías que hizo Santiago desde las primeras reuniones
que tuvimos,
en las que ya veis que lo que hay
son básicamente miles de dibujos y lo que estaba haciendo
aquí en este momento era buscar Aquiles, era el.
Era mi primer problema a resolver más que más que todo lo
demás, que también luego fueron problemas a resolver.
Mi obsesión era conseguir Aquiles si conseguíamos Aquiles
y si conseguíamos que Aquiles funcionara como personaje,
todo el libro iba a funcionar.
Y entonces empecé a hacer esto.
Lo que hago yo son
lo llamo diarios de trabajo, porque se lo que hago,
se lo mando a los editores para que vean que estoy trabajando.
Daos cuenta de que los editores cuando te dan el libro
normalmente desapareces
y ellos, a no ser que te llamen o tú les llames, no tienes mucho contacto.
Entonces normalmente se ponen
nerviosos cuando pasan meses y meses no saben nada de ti,
se preguntan, están trabajando, están haciendo algo, están avanzando.
Entonces yo se me ocurre que este sistema por el cual
les voy mandando estas estas hojas que veis que están numeradas
con parte del trabajo de bocetos,
a los editores también lo hago para mí, por poner también
aquí ya hay un proceso, si queréis de filtrado estoy,
estoy escogiendo ya ciertas cosas que me interesan y otras no,
y hay un pequeño, un pequeño filtro aquí ya para mí, pero también lo uso
porque a los editores les suele venir bien, se sienten tranquilos
si les mandas material y te dicen nada.
Está trabajando mejor.
Entonces ves aquí, por ejemplo, una de las cosas que estaba buscando
era esa.
Esa especie de gracilidad que necesitaba el personaje de Aquiles,
pero a la vez
tenía que tener fortaleza, porque se supone que es el herrero más
pesado, más fuerte, pero el más ágil, el mejor.
Entonces necesitaban una característica especial.
Luego, otra de las cosas que que me gustaron fue que
Aquiles tiene el pelo rojo,
porque de hecho en la Ilíada,
durante un periodo de tiempo antes de la guerra de Troya,
a la madre de Aquiles la esconde
en en él, en un castillo,
en un palacio del rey, lo esconde entre sus hijas.
Entonces Aquiles, durante un breve tiempo pasa por niña.
Se digamos, se disfraza de niña o se hace pasar
por por una niña metida en
la corte de un rey
para que no se lo lleven a la guerra de Troya.
Y eso nos gustó mucho, porque es como el primer paso,
la primera pista que nos da el hecho de que el género de Aquiles
también puede ser un género fluido y que él estaba como mujer
ya en un año, digamos, en parte de su vida.
Y en esa y en esa parte de la Ilíada
le llaman Pirra, que quiere decir pelirrojo.
Entonces a mí de pronto eso me me sugirió que el pelo
debería ser no sólo de este color, sino que el color rojo.
De alguna manera lo establecí
como una guía invisible del libro, porque iba a ser el pelo del personaje
a lo largo de todo el libro y esa iba a ser uno de los rasgos
que me van a ayudar a mí como dibujante y al lector
a distinguir al personaje.
El pelo rojo.
Ningún otro personaje tiene el pelo rojo.
Esa es una de las decisiones que tomas cuando.
Cuando me imagino que cuando cuando haces una película o escribes un libro
que te ayudan como narrador.
Porque en el fondo, cuando aíslas un color, si lo dejas
solo a un personaje, eso en la vida real es muy difícil.
A los actores les tienes que maquillar escenas
que cambian las cabezas y que hay que hacer muchas cosas.
Pero lo bonito del dibujos que puedes decidir
que nadie tiene el pelo rojo y no pasa nada porque lo dibujas
solo a él y a los demás no?
Entonces ese, esa sí
que es esa, esa manera de trabajar y esa, esa decisión.
Es una decisión
no solo prácticamente estética, sino además narrativa,
porque nos ayuda a definir al personaje, nos ayuda a seguirle
por todo el libro en general, casi todas las decisiones que tomo
yo, curiosamente, y a pesar de que soy dibujante,
todas, todas, todas las
decisiones que tomo, prácticamente todas, tienen un fondo narrativo,
tienen un primer si queréis, un primer aspecto plástico y gráfico,
porque es mi trabajo y es lo que tengo que hacer en el libro.
Ese es el problema que tengo que resolver
yo en el libro como este, todo el aspecto gráfico, pero para mí
el aspecto gráfico tiene que estar sostenido sobre una base narrativa,
ya si no me sirve para contar la historia.
No, no, no me sirve para nada.
Por muy bonito que sea,
o por muy espectacular, o por muy lo que sea para mí.
Necesito que todo esté,
si queréis, validado y que lleve el sello de la aprobación de que esto
narrativamente me sirve, me es útil para algo.
Y eso es una cosa que
aprendí cuando lo he dicho varias veces en las entrevistas.
Pero es cierto cuando dejé de preguntarme porque yo
cuando cuando dibujaba cómics hace años, yo me preguntaba que
qué me gusta dibujar
y entonces me di cuenta de que lo que tenía que hacer
era cambiar la pregunta.
La pregunta que me hago ahora es qué necesito dibujar?
Que es una pregunta muy diferente pero que me
me hizo cambiar mi manera de trabajar en el cómic.
Entonces el cómic es un medio, como digo siempre, muy dictatorial,
porque te obliga a dibujar muchísimas cosas que no quieres,
mientras que como ilustrador
uno puede escoger los momentos del libro que quiere ilustrar.
Si quieres ilustrar, no sé, Caperucita o la isla del Tesoro,
puedes ilustrar los momentos que a ti te gustan como ilustrador,
que te puedes lucir, en los que te sientes cómodo.
Como dibujante de cómics no hay, no existe eso.
El cómic te obliga a dibujarlo todo y si quieres dibujar una batalla,
pero justo tres páginas antes están hablando en un bar.
Tienes que dibujar las tres páginas del bar antes de llegar a la batalla.
O si quieres dibujar caballos, tienes que esperarte a dibujarlos.
O sea, digamos que el cómic es muy esforzado y muy poco placentero.
Si eres dibujante porque te obliga a dibujar
absolutamente todo el método, lo necesitas para contar la historia,
lo que te gusta y lo que no,
y muchas veces necesitas dibujar cosas como una mano cogiendo un vaso,
que es un ejemplo que yo siempre le pongo a los alumnos de
dibujo absolutamente soso, como dibujo, como, como imagen,
pero que es importante que entiendan que si quieren dibujar cómics
van a tener que resolver esa imagen, porque esa imagen no es un dibujo,
esa imagen es una pieza narrativa que te va a llevar a la siguiente viñeta.
Es interesante por lo que sea.
Entonces en el cómic,
por eso les digo a los dibujantes cuando están en los talleres
que si os gusta dibujar, solo dibujar, no os metáis a hacer cómics
porque vais a dibujar
muchísimo y la mayoría de las cosas nos van a gustar dibujarlas
porque es muy, muy tirano el cómic como medio,
o sea, te obliga a dibujar mucho y muchas cosas.
Entonces, para mí lo más importante, os digo de nuevo, es que
el dibujo tenga una fuerza narrativa.
O sea que para mí todo tenga que contar la historia.
Aquí ya veis cómo estaba definiendo al personaje mejor al personaje.
Aquí les encontré este pelo extraño, así, con las puntas que
algunos amigos me han dicho que tiene, como
como influencia del manga del cómic japonés.
Es posible.
Y lo que lo que me gustó de esta idea
es que le dio, le dio a Aquiles, curiosamente,
un aspecto que le diferenciaba de todos los demás personajes,
mientras que todos los demás
personajes que hay en el libro, como por ejemplo es aquí arriba,
a Ulises y Ayax, son más convencionales, están más
dentro del canon de lo que se espera de estos personajes que tienen barba,
pelo largo y pinta de guerreros mitológicos.
Aquiles tiene un aspecto que les saca completamente de esa época
y lo lo traslada a una época casi futurista.
O sea, de alguna manera no pertenece a ese mundo que le rodea.
Esa es una de las cosas que más me gustó de trabajar este personaje,
que de pronto este personaje
por la manera en que está dibujado, está claro que no pertenece
a esa que les hace realidad
y eso es una cosa que puedes hacer con el dibujo,
mientras que con una película, con cualquier otro medio.
En el teatro
es complicado hacer eso, porque las personas,
la fisicidad de las personas es obvia.
Los dibujos son dibujos.
Al ser dibujos son completamente
son, si queréis materia para trabajar, entonces esos son símbolos.
Al ser un símbolo puedes manipularlo y lo puedes manipular.
Eres mucho más,
eres mucho más consciente y
eres mucho más poderoso como narrador, porque puedes dibujar un personaje
en un estilo diferente a los demás y estás hablando
de ese personaje sin
alterar su su,
su realidad simbólica que es el cómic.
Sin embargo, ese personaje no pertenece a ese espacio narrativo.
Es muy interesante esto que os pongo aquí.
Nada es una chorrada, pero es una cosa que hice yo.
Es un documento que me hice yo antes de empezar
y lo llamé La
Guía subterránea de la cólera, porque era un poco todas las ideas
interesantes que están debajo de las imágenes que yo hice
y que muchas veces son ideas que no se ven a primera vista,
pero que para mí en el interesante y muchas veces son ideas muy.
Esto sí que a veces un documento casi conceptual
de cómo tratar, cómo dibujar ciertas partes del libro,
pero era un documento para mí, o sea, para cómo tenía yo que enfocar.
Pues no sé,
las primeras páginas, las segundas páginas del escudo de Aquiles,
que es una parte muy importante de la de la Iliada, que nosotros además
tratamos de una manera muy directa, porque ahora os contaré, porque
os lo voy a mostrar después.
Pero era otro problema que tenía que resolver, no?
Yo en el fondo, si os, si os dais cuenta, básicamente
esto es resolver problemas una detrás de otra
más narrativos temas de dibujo, problema de composición de color,
en fin, cosas que básicamente lo que hacen es
te plantean un problema o un reto y tú
lo tienes que superar y lo tienes que llevar a la página.
Y aquí veis un montón de anotaciones sobre oscuridad.
Las escenas estas tienen que tener este tipo de gráfica aquí.
Quiero romper la narrativa, aquí quiero ser más conceptual, sobre todo
en la primera y las primeras escenas del libro que ahora os explicaré.
Una vez que me he leído el guión,
me he hecho todas esas anotaciones,
he diseñado personajes, todo esto además, con
si queréis, no solo la complicidad sino el acompañamiento de Santiago.
Ya estamos todo el rato, constantemente.
Cada cosa que hago es el amando,
cada boceto más o menos que voy haciendo se lo voy mandando.
Entonces a lo largo de este proceso que digamos que me pertenece más a mí,
porque yo soy el que dibuja,
me siento muy acompañado de Santiago, y no solo eso, sino que además
es un proceso en el que la obra se va modificando,
porque hay cosas que Santiago me comenta
que yo tengo en cuenta, a lo mejor me dice ese personaje no me cuadra
o me gusta mucho como has hecho este otro o esta secuencia
la has dibujado así.
A lo mejor estaría bien dibujarlo de otra manera.
O sea, el proceso si queréis, de todo este dibujo del libro
que me pertenece a mí, que digamos que está más la pelota en mi terreno,
en el fondo es un trabajo de colaboración todo el rato.
Entonces esto que veis aquí
es lo que llamo yo hacer el libro,
que es lo que es, lo que sería la planificación total.
Esto es una cosa que hice de todo el libro
entero de las 225 páginas que tiene el libro.
Estas son las primeras, las primeras siete.
Pero todo el proceso del libro lo hago aquí.
Y aquí es donde realmente se hace el libro.
Yo siempre digo que primero lo terminemos aquí
y cuando este acabado ya está hecho el libro,
porque además incluso incluimos los diálogos y todo.
Pero claro, luego hay que dibujarlo.
Esto no deja de ser.
Si queréis un boceto, un poco podría ser un storyboard de cine, pero aquí
sería más una especie de planificación completa, no?
Pero aquí es donde vemos que funcionan las cosas.
A estas primeras páginas, por ejemplo, hay como 22 primeras páginas de
las que nadie habla.
Simplemente
vemos un guerrero que avanza, que se dirige hacia una batalla.
La batalla, además,
de forma muy, muy inteligente.
Además, eso está en el guion.
Pasa de un plano más naturalista a un plano casi conceptual
que de pronto las figuras se convierten casi en
patrones de una, de una alfombra.
No es que esté cosa textil aquí,
que por ejemplo, eso fue muy interesante
porque Santiago ya lo apuntó en el guion
y yo lo que tuve que resolverlo de una manera lógica
y que no quedara y que no quedara extraño, funciona bastante bien.
Mejor funcionar cuando lo veáis, luego acabado.
Pero veis aquí ya por ejemplo, hay un montón de de
de ideas y de soluciones que voy resolviendo.
Una es la composición de las imágenes,
otra suele ser el color y ella el color.
Lo defino aquí básicamente
es porque como uno se queda trabajando en un libro de estos dos
años o dos años y medio,
todas las decisiones
que tomes al principio
y ya estén un poco bien pensadas, son decisiones
que no tienes que tomar al final, cuando estás mucho más cansado.
Eso es una gestión del esfuerzo que yo aprendí de la peor manera posible.
Fue no haciendo un libro con Santiago, fue el primer libro
que intentamos hacer juntos y no pude hacerlo
precisamente porque no supe manejar, que es una cosa que los deportistas
saben hacer.
Lo que se llama la gestión del esfuerzo
es como salir en la carrera con todo a la vez.
La primera carrera que pegas es como con toda la fuerza, pues no!
Igual que los ciclistas,
igual que todos los deportistas saben administrar las fuerzas.
Porque cuando a medida que vas avanzando estás más cansado,
entonces todas las decisiones que yo tomo en esta primera
parte del proceso, que además las voy todo el rato
compartiendo con Santiago, son decisiones que sí funcionan.
Luego cuando llego un año después, imaginaros año y medio
después aquí a dar color por ejemplo, pues sí, este color
ya lo tengo definido y me gusta y funciona.
No tengo que pensar en que en cómo voy a hacer ese color,
sino que ya lo tengo pensado.
Solo tengo que de alguna manera clonarlo
o repetirlo o guiarme por esta guía.
Entonces,
como veis, aquí ya está bastante definido.
Lo que necesito en esta parte es que no necesito mucho dibujo,
lo único que necesito es colocar las piezas,
las piezas son las viñetas, las composiciones, las ideas de color
y si acaso alguna, alguna notación que puedo hacer
porque hay alguna cosa que quiero
destacar de esta parte.
Una vez que tengo todo esto que son las 200 y pico de páginas,
imaginaros que cuando acabo el story es la planificación.
Puedo llevar a lo mejor
de los dos años y medio de trabajo, puedo llevar un año,
año y pico en llegar aquí
y el proceso más largo
y el más complicado.
Bueno, atendiendo un poco a Antonio, que me he acordado que que que me
hizo, me hizo,
me hizo darme cuenta de que esto va sobre técnicas.
Os voy a comentar que esto básicamente hasta ahora lo que habéis visto
son básicamente un trabajo en papel, rotulador y es color digital.
El color este que veis aquí a Aparte de que en algunas cosas,
por ejemplo aquí arriba, en estas
si que hay color manual, en estas de aquí
todas estas por ejemplo, sí que hay,
porque son hechas en mis cuadernos de trabajo,
entonces acuarelas, aquí es mucho más todo mucho más orgánico
o aquí por ejemplo.
Luego ya cuando paso a esta fase de aquí del story o de
la planificación para ir más rápido y para luego poder clonar este color
en el color digital del libro, pues el color es digital,
entonces mi proceso es muy manual hasta hasta el punto en el que yo
tengo el dibujo a tinta.
Una vez que tengo el dibujo acabado la tinta.
A partir de ahí el proceso de color es digital,
lo que luego os explicaré un poco como funciona.
Pero bueno, a partir de aquí, hasta aquí,
digamos que todo lo que voy haciendo pues lo hago a mano,
como aprendí hace años y como me gusta hacerlo a mi.
Y entonces este color que veis
aquí aplicado es color digital, porque además es lo que me permite.
Luego una vez
dentro, imaginaros dos años después que vuelvo con las páginas
ya terminadas a poner el color de las imágenes.
Pues con el photoshop puedes perfectamente.
Si me gusta este amarillo exactamente, pues lo pincho con puntero
y lo y lo coloco exactamente igual en la página, con lo cual es muy
útil hacerlo en digital, porque es más parecido a lo que va,
a lo que va a aparecer mi libro
que si lo hiciese a acuarela o cualquier otro método
que luego tendría que un poco calcular o lograr un color digital parecido
al hacerlo en digital.
Ahora luego ya no tengo más que si me gusta este verde
pues lo pincho y ya sé que este verde es el que quiero
y entonces lo pongo exactamente en la página.
De hecho luego veréis páginas en las que veis como veréis
como el color prácticamente está casi igual.
O sea, yo siempre digo que esto es como.
Como un test, no como ponerlo a prueba.
Si luego dos años después vuelves a estas páginas
y el color te sigue gustando.
Es que está bien, es que funciona.
Entonces es una manera también de ponerlo, de poner las pruebas, no
decir si funciona todavía.
Y una vez
que tengo todo eso me meto en el meollo del libro que es
si queréis la parte técnica más complicada, más difícil y más
larga, que es el dibujo a lápiz, que es un poco el dibujo,
digamos serio, si queréis ya definitivo de libro, no?
Estas son páginas a lápiz que veis aquí.
Yo suelo trabajar con una mesa de luz.
La mesa de luz es una mesa que
como su nombre indica, tiene tiene luz por debajo
está.
Sobre todo
las emplean mucho los animadores de películas de animación,
porque les permite ir poniendo papeles uno encima de
otro y ir definiendo el personaje, dibujándolo yo.
La yo la uso
porque lo que me permite es hacer muchas versiones de una misma viñeta.
Entonces yo me hago una caja, como veis aquí con las viñetas
y luego voy dibujando en un papel aparte
las diferentes opciones de cada página y cada viñeta,
con lo cual a veces lo que hago son varias versiones
de la misma viñeta y luego escojo cuál es la que yo quiero
y en el ordenador ya monto la página completa.
O sea que estas páginas que veis aquí no están dibujadas en una sola hoja.
Digamos que no son un solo original,
sino que son un montón de folios en los que hay
tres versiones de la primera viñeta, dos de la segunda.
Algunas las haces a la vez y que salen bien y valen,
pero otras llevan a lo mejor dos o tres versiones.
Y además no borro.
Procuro no borrar porque.
Porque muchas veces
y pasa bastante más a menudo de lo que uno cree, la la versión que te gusta
muchas veces es la primera, pero si la borras pues ya la tienes.
Entonces yo eso lo aprendí hace muchos años,
entonces lo que hago es que hago una versión, hago otra versión,
hago otra versión, tengo tres, cuatro de cada viñeta diferentes
y cuando le dejo un tiempo, al final una de ellas es la que me sirve.
Muchas veces es la primera,
muchas veces no, pero entonces prefiero tener todas a la mano,
no quiero perderlas, con lo cual eso lo que me lleva es a lo va a tener
unas carpetas gigantes de dibujos cada cada libro de estos.
Lo que me genera luego es un montón de material de papel, básicamente
porque lleva muchísimo trabajo de papel y como no tiro nada,
como soy como un indio de las praderas que no tiraba nada,
pues ya no tiro nada.
Lo tengo, lo guardo.
Pero aquí veis dos páginas más.
Este proceso, si queréis, es un poco el más definitivo.
Y aun así, durante todo este proceso que veis aquí, todavía está,
se lo mando a Santiago.
Cada página que hago le mando, le mando la página y la discutimos.
Entonces si hay algo en la página que a él le cuadra
o no le cuadra o le dice mira esto, pues a lo mejor este personaje
no lo veo así o no lo veo tan cerca o en general casi nunca me dice
nada, me suele decir que le gusta y que está muy bien y ya está,
pero a veces hay pequeños matices de personajes o de ideas, o de
que él me matiza, porque
lo que él no hace que lo habréis visto en el guión, pero
bueno, si no os lo cuento es marcarme el plan.
O sea, él no me dice primer plano de Aquiles.
Aquiles come, Aquiles está
con la espada en la mano,
me describe lo que pasa,
lo que hablan los diálogos y luego yo decido
qué hacen los personajes en cada momento,
porque es una manera que yo tengo también a veces de darle dinamismo
al trabajo, idea incluso por
conseguir que algunos de los gestos de los personajes tengan un interés,
porque es algo que me corresponde un poco a mí decidir si el personaje
está bebiendo, está comiendo, está mirando, está limpiando un escudo,
cualquier cosa que haga el personaje lo suelo usar
para reforzar muchas veces la historia.
Por ejemplo, en esta página de aquí de la 91, pues los personajes
están hablando y me decía que nada, que estaban, están hablando sentados.
Yo puse una fogata de fondo y en el libro
luego toda esta conversación
que no deja de ser una conversación muy agresiva y muy fuerte,
pues se ve un poco si queréis apoyada gráficamente,
porque detrás vemos unas llamas de una fogata
y de pronto esas llamas
ya no son solamente un recurso gráfico y plástico,
sino que están hablando también de la historia, que están contando
que en ese momento Patroclo y Aquiles están teniendo un enfrentamiento
y está haciendo un momento muy tenso entre los dos.
Y esas llamas forman parte también de esa, si queréis, de ese diálogo, no?
Eso es lo que él dice cuando él se refiere a que yo escribo muchas veces
con mis imágenes, porque estoy apoyando lo que él
está escribiendo.
Al final, si os fijáis, lo que el lector percibe
no es tanto unos personajes que hablan y están dibujados,
sino una mezcla indivisible tanto del dibujo como del guión.
Por lo cual, por eso nosotros
no queremos firmar de forma separada, porque al final no estamos separados.
Estamos los dos remando un poco en la misma dirección.
Aquí veis lo que os contaba antes el escudo de Aquiles.
Hay una parte del libro que sale en la Iliada.
De hecho es muy famosa la descripción del escudo de Aquiles,
que es una descripción imposible porque son como tres páginas de
escudo de Aquiles.
Digamos que cuando lo describe Homero
es como un continente entero, digamos, es un escudo imposible.
No queda muy bien en el libro porque una descripción muy bonita
y es muy poético, que crees que Aquiles
cuando vuelve al combate después de que maten a Patroclo, que Hefestos
le hace, le hace un escudo nuevo y una armadura nueva.
El escudo de Aquiles es como la representación simbólica
de Grecia, pero de Grecia entera, no de una parte ni una región,
sino del vamos de Grecia del país,
con lo cual es imposible dibujar eso.
Lógicamente hoy en internet
se pueden ver intentos de
de hacer físico el escudo y bueno, más o menos si lo consiguen
a base de muchas filigranas y muchos círculos concéntricos.
Es una especie de gran panorámica
de escenas en las que hay ciudades atacadas, banquetes con cosechas,
leones, o sea, todo lo que es, digamos,
el ciclo de vida de la Grecia antigua, pues la lleva Aquiles en su escudo.
Entonces a mí se me ocurrió, le dije a Santiago que podía
ser una buena idea en el guion, esta página.
Digamos que está hecho por por dobles páginas.
Cada doble página es una escena que exige más o menos
las escenas que quedan, que mero describe.
Entonces yo le dije que podía ser una buena idea hacer esto,
que es un friso
que que al final
eran cuatro metros de dibujo o una cosa así, una cosa muy loca
que en el libro no se percibe porque está encuadernado,
o sea, el derecho en el libro no, no, no, no se despliega
digamos en el libro, sino que se despliega de forma,
si queréis inconscientes al lector percibe que hay una continuidad,
pero realmente la continuidad es que el dibujo es un solo dibujo
que aquí no
está entero porque son cuatro metros y si lo pongo al tamaño no veis nada.
Os lo he puesto, he puesto tres dobles páginas, pero son como 15.
O sea, es enorme, gigantesca, larga,
pero es una descripción bastante detallada, sin palabras.
Además, porque no hay un solo diálogo, sea en el libro
aparece en el escudo de Aquiles y estás durante páginas
y páginas describiendo o si crees, estás viajando
por, por, por la Grecia de Homero y viendo un poco
como cómo vivían las fiestas, las bodas,
las, los ataques a las ciudades, las cosechas
y como araban, como hacían fiestas, como cegaban un poco
todo el proceso de la vida y la muerte a lo bestia.
Pues eso,
al final lo que es es un gran friso que
digamos, está justo en el centro del libro
y que es una parte sin palabras.
Este libro además tiene casi la mitad del libro, no tiene diálogos
y no es que no tenga guión, lo que no tiene son diálogos porque
muchas veces nos preguntan bueno, entonces si no hay diálogos,
no hay guión.
Y entonces Santiago dice Las páginas en las que no hay diálogos
son las que más texto tienen en el guía,
porque tienes que describirle al dibujante todo.
Las páginas de diálogo son muy sencillas de escribir
porque son cuatro diálogos de los personajes.
Santiago sólo escribe los diálogos de los personajes.
Sin embargo, en estas páginas de las que veis
aquí me tenía que estar describiendo absolutamente todo lo que había.
Con lo cual, las páginas en las que no hay diálogos
son las que más
texto tienen en los guiones, que es muy curioso, no es
una especie de paradoja
y. Y una vez tengo todo
el lápiz, digamos que es un proceso que me suele llevar eso.
Pues a lo mejor un año de trabajo más o menos
me queda todo el proceso de pasada tinta.
Una vez que tengo los lápices
es que habéis visto ahí esto que veis aquí es una fotografía.
Me parecía más interesante que en vez de mostraros la tinta
tal cual está escaneada,
me parece mucho más bonito que veáis una foto de mi mesa de luz
en el momento en que estoy pasando a tinta una de esas páginas.
Entonces, si veis debajo, debajo de la hoja
en la que se ve el dibujo, debajo está el lápiz
que yo cojo, el lápiz pongo encima un papel.
En este caso es un papel grande
porque son dos, es una doble página y con un pincel.
Ahora, ahora uso unos pinceles que antiguamente yo usaba y los
sigo usando.
De todas formas, los pinceles de pelo de Marta típicos que habéis visto,
vamos, de los de los corrientes o corrientes, me refiero a que
son para los que usaban
pinceles de Marta, de marcas diferentes y tal.
Ahora normalmente lo que uso yo os lo tengo aquí, os lo voy a enseñar
para que lo veáis.
Son dos pinceles,
son. No sé si me veis aquí
en la web, es esto.
O sea, son pinceles
que son como como rotuladores, pero son de pelo.
Digamos que tienen que en la punta tiene pelo y son recargables.
Entonces estos, estos pinceles empezaron a salir
hace más o menos diez o 15 años, son japoneses
y bueno, lo bueno de estos pinceles es que los puedes llevar de viaje.
De hecho los los empecé a ver porque había dibujantes amigos
míos que se los llevaban a las a los salones de cómic para firmar,
para llevarte el tintero con la plumilla,
el pincel que tienes que tener, un bote de agua, un trapo,
hay una infraestructura que necesitas
si quieres firmar con un pincel natural, si queréis
que esto te lo ahorra porque esto lo llevas así, lo cierras,
lo puedes llevar a donde quieras, te lo llevas en el bolsillo
y mantiene la calidad del pincel.
Son pinceles japoneses muy buenos, pero son de pelo de ancho, con
lo cual nos ha facilitado mucho a los dibujantes el trabajo.
Porque
hombre, los pinceles
de pelo de Marta son muy caros y a veces dejan de funcionar.
Y luego necesitas un tintero y luego tienes que limpiarlos con agua.
O sea, hay un proceso un poco más complejo y son más rápidos
de utilizar una página de estas con un con 1,1 pincel normal.
Si queréis tardas mucho más porque tienes que estar mojando el pincel,
quitándole la tinta que sobra, pasando a tinta, volviendo a mojar.
De vez en cuando tienes que limpiarlo.
Hay un proceso, sí, cada vez más, más farragoso de trabajo.
Si lo hubiera hecho con un pincel tradicional.
Sin embargo, con estos pinceles japoneses es como un rotulador.
De alguna manera vas dibujando, dibujando, dibujando.
Y cuando ves que no hay tinta, le pones otro,
otro,
otra cartuchos y tiras y sigues dibujando.
Entonces la verdad es que a todos nosotros
nos ha salvado la vida y los usamos prácticamente todos ya,
aunque de vez en cuando yo sí que sigo usando el pincel
tradicional de Marta cuando me apetece totalmente
para trabajos especiales
o para cosas que me apetece que tengan un poquito más de calidad
o si el papel es un poco bueno, entonces ahí sí, sino,
entonces aquí veis otra, otra foto de mi mesa de trabajo,
si veis además debajo, curiosamente el lápiz ya tiene puesto
los diálogos, los bocadillos, porque el bocadillo no deja de ser.
El otro día en una, curiosamente, en una,
en la clase que los alumnos,
una de las alumnas me decía que que los bocadillos le estorbaban
porque ella hacía todo el dibujo de la página tan bonito.
Y luego, claro, tenía que poner bocadillos y le tapaban el dibujo
y le tuve que explicar que es que el bocadillo es parte de la página
al bocadillo forma parte de la página, no puedes colocarlo después.
No es una invasión de un elemento externo que te fastidia
el dibujo lo tienes que tener en cuenta a la hora de dibujar.
Entonces le dije a me lo mejor para esos casos es ponerlos primero.
Antes de dibujar nada,
primero haces el esquema de la página,
colocan los bocadillos y luego dibujas lo que tienes que dibujar antes.
Así te evitas el que el bocadillo sea como como una invasión
y un elemento que te estorba y que sino que al contrario,
lo introduces y lo lo que hacéis lo incorporas a la página.
De hecho, el bocadillo para mí es una de las cosas fundamentales del cómic.
Yo, además, cuando me gusta leer de mis páginas,
no sólo cuando están dibujadas, no cuando están impresas
las páginas que me gustan de verdad, cuando ya veo que el personaje habla
y que tiene color
y que está encuadernado y que funciona dentro de una estructura de libro.
Ahí es cuando el personaje y la página de verdad me gusta en general.
Casi nunca me ha gustado mis páginas a lápiz, ni a tinta, ni nada.
Siempre me parecen incompletas, siempre me parecen un
procesos a medias.
Cuando está completo es cuando está encuadernado y lo lee el lector.
Ahí es cuando la página funciona, ahí es cuando me gusta de verdad,
cuando está con el bocadillo. Entonces por eso a veces
tenemos con los alumnos esta especie de lucha y de pelea,
porque muchos de ellos todavía entienden el bocadillo como, como se
come una especie de de invasor, no como una cosa que estorba.
Entonces tengo que explicarles que no, que precisamente
es algo que forma parte de la Argentina, que los veis ya
que están colocados debajo, se ven justo debajo de la página de pintado.
Esta es otra de las páginas
finales del libro,
que es en la que está la bisagra de color.
Ahora
que es un momento en el que los muertos se levantan
y esto está de hecho en la Iliada.
Es justo el momento en que Ulises va a hablar con Tiresias,
que es un viejo que ha muerto, pero es muy sabio para
le ayude a volver a Ítaca.
Entonces va al infierno, convoca a los muertos.
No es una escena muy famosa, es muy bestia.
Y entonces? Bueno, pues
Santiago, me acuerdo que en
el guión ponía cae un hilillo de sangre
y vemos a millones de muertos levantarse
de sus tumbas.
Y me acuerdo que le dije bueno, tengo que dibujar millones
o como me dice bueno, tú dibuja muchos no?
Y entonces eso es curioso, porque me llevó a una reflexión
muy interesante y es que en este libro
aparecen muchas multitudes, aparecen
no solo en esta viñeta sino en otras viñetas,
aparecen mucha gente y se ven muchos personajes.
Hay plazas llenas de gente, hay batallas,
hay muchas páginas en las que vemos a muchísimos personajes.
Y una de las tentaciones que tenemos
los dibujantes de cómic es que cuando tienes que llenar, por ejemplo,
una batalla de personas o una plaza de gente,
el ordenador te permite clonar el personaje, digamos a hacer,
imagínate, hacer diez, 15 variaciones
y luego irlos poniendo para no tener que dibujar
a 150 personas, a 200 personas, que es un trabajo enorme.
Y ese, esa si queréis, es
ese truco.
Al principio dije bueno, pues lo haré así, porque es la manera
que tengo de facilitarme el trabajo, no tener que dibujar 50.000 muertos.
Y sin embargo, cuando empecé a trabajar en el libro, me di cuenta
de que precisamente dibujar a todos los personajes del libro
era una de las cosas que me iba a poner
en la misma dirección en la que nosotros estamos hablando.
Porque este libro habla precisamente de eso, de cómo
cada uno de esas personas es una persona y todos esos refugiados
que aparecen en el libro, cada uno de ellos es una persona,
no es un dibujo ni es un número.
Entonces me di cuenta de que sí, de que si yo clonado a personajes
en el fondo estaba yendo en contra de lo que,
de lo que habla el libro y de lo que queríamos hablar.
Con lo cual me puse a mí mismo la tarea de dibujarlos a todos
cada vez que hay una imagen, esta es una, pero hay más
en la que aparecen 100 personajes o lo que sea.
Yo dije Voy a dibujarlos a todos, voy a dibujar a cada uno de ellos,
le voy a dar a cada uno de ellos,
le voy a dedicar a cada uno de ellos el tiempo que se merece,
porque me parecía que hacer lo contrario
era un poco ir en contra de mi propio libro.
Y curiosamente, una amiga mía, Cristina Durán, que hizo un libro
sobre el incidente, el accidente, la tragedia del del metro de Valencia.
No sé si os acordáis que hubo un montón de muertos
y curiosamente esa tragedia.
Pasaron muchos años hasta que pudieron.
Por fin pillar a los responsables, juzgarles y tal.
Durante años estuvieron reuniendo en Valencia, en una plaza
los familiares de los muertos para protestar.
Entonces, las primeras reuniones, las primeras manifestaciones
eran 20 personas.
Pero a medida que pasa el tiempo y sobre todo porque creo que
hubo un programa de Jordi Évole muy famoso en la tele,
que le dio al al al caso un empujón muy gordo.
Y cuando consiguieron por
fin que los políticos responsables pagaran por aquello
y se aclarada todo el asunto, la plaza se llenó de gente.
Ya las manifestaciones
eran de 20 personas que de miles, y entonces ya en el libro
me dijo lo mismo que le dije y me pasó a mí
y me dijo es que yo me di cuenta de que tenía que dibujarlos a todos,
no podía clonar a esas personas porque el libro era ellos,
no puedo hacer eso, no puedo traicionarle de esa manera.
Es curioso porque llegamos a la misma conclusión sin hablar.
Ella me lo que ya le oí esta reflexión en una charla que estuve
y cuando acabó la charla
me acerqué y le dije A mí me ha pasado lo mismo con mi libro.
Yo estaba dibujando a multitudes y me di cuenta de que no podía clonar
las multitudes, no podía dibujar uno y repetirlo porque eran
iba en contra de mí, de mi propia idea y de mis principios,
sobre todo de la historia, de lo que estamos contando.
Entonces, por eso en esta imagen veis, si os ponéis ahí
en las otras imágenes del libro,
si os dedicáis a mirar cada uno de los personajes,
pues es un personaje diferente y es una persona diferente
y eso es curioso porque a la imagen le da también como cierta vida,
a pesar de que son muertos.
De pronto
los personajes tienen una cualidad que les pertenece a ellos solamente.
No están compartiendo trozos de nadie, sino que son ellos mismos
dibujar de una sola manera.
Y me llevó más tiempo, pero al final yo creo que tiene más sentido
y me parece que además el libro funciona mucho mejor.
Y ya cuando he terminado la tinta, que ya de aquí puedo llevar eso
un par de años de trabajo, el medio año que me queda,
luego los seis meses o cinco meses o seis meses que me quedan.
Es un proceso de color que es ya esto es lo que voy a digamos,
el final del libro.
Esta es una de las primeras imágenes que os he mostrado en boceto.
Es una batalla en la que los personajes se mezclan
y aquí una de las cosas que más me interesó
precisamente, a diferencia de Las Meninas, que es un libro que tiene
que de colores más sencillo, porque Las Meninas tenía básicamente
una idea de color muy, muy narrativa, que era un amarillo y un azul.
El amarillo era para el pasado
de Velázquez, de la ciudad, para su presente.
Y esa fue una regla que nos mantuvo
a la que nos mantuvimos muy fieles en el libro y que.
Y que nos viene
muy bien para contarlo, pero que no dejaba de ser muy sencilla
a la hora de plantear el color del libro.
Eran dos colores y poco más.
Este libro era muy complicado de color porque cada escena
tiene colores diferentes.
Pero una de las decisiones que tomé en el libro,
aparte de usar el rojo, como os decía antes,
para de forma narrativa, para, para, para contar cosas.
Es la incorporación de la textura.
Las Meninas
tiene un color muy plano, muy liso si queréis, muy digital.
El caso
en este caso y este a pesar de ser digital, yo sí quería
incorporar aquí la textura, la textura, porque me parecía que
que todo lo que tiene que ver, o por lo menos para mí, era una
una característica que entraba dentro de la, como os
diría casi de la documentación, más que más que de la
de la ornamentación del libro o de la plasticidad del libro.
Para mí era un tema casi de documentación.
O sea, para mí esa época es arenosa, tiene que ver con las vasijas,
tiene que ver con paredes desconchadas, tiene que ver con arena,
tiene que ver con cosas arenosas que quería retratar de alguna manera,
o esa, esa especie de cualidad física quería llevarla al dibujo.
Entonces me dediqué
a incorporar texturas al color.
Aquí, como veis,
lo que hice fue una técnica que me enseñó una amiga ilustradora.
Ella tiene un montón de texturas escaneadas, de rosas y de cosas.
Las incorpora y luego les va dando color con una herramienta.
Entonces eso lo que hace es que toda la digamos que
estés trabajando con una sola textura pero con muchos colores en encima.
Aquí veis otra de las imágenes del libro.
Como veis, también aquí está todo el color.
Nunca es limpio, nunca es un color
absolutamente limpio, por lo menos en esta parte.
Y aquí vemos a Patroclo, a Aquiles y a Briseida.
Para nosotros era también en este caso y en este libro
muy importante, que se viera de forma clara y natural
la sexualidad de Aquiles,
que era absolutamente libre y por supuesto precristiana.
O sea, no tenía ninguna de los tabús que hemos establecido nosotros.
Luego no, sino de York. Eran
de esa
manera mucho más libres desde el principio del libro.
Eso queda claramente manifestado.
Y queríamos además que quede muy claro.
Aquí veis otra de las imágenes del libro Esto es
una doble página del campamento.
Este es el campamento de
de los saqueos justo en las playas de Troya.
Otra de las cosas que por supuesto exageré absolutamente
es el tamaño de los barcos sea no, no a mil.
A pesar de que Antonio es un profesor a distancia,
que lo tengo ahí en la pantalla número dos
a mí.
Reconozco que la parte historicista de los trabajos
me resulta interesante como materia con la que trabajar.
No tanto, no tanto. Algo, lo que ser fiel.
Porque no me parece que no debo ser fiel porque yo soy
un narrador y los narradores no trabajamos con la realidad,
no somos historiadores.
Entonces lo que yo uso es
las partes de la realidad
que me interesan para exagerarla. Entonces por supuesto que
los barcos griegos no eran así de grandes.
No sé, no es un fallo,
pero me tomo esa licencia como narrador
y como dibujante, porque me parece que es una de las partes
más interesantes de un trabajo poder coger la realidad y
modificarla a nuestro antojo.
Entonces, para mí era importante que estos,
que estos barcos fueran imponentes, aunque no lo fueran de verdad,
me daba igual, porque yo lo que quería era considerar mostrar aquí
ese gran campamento, con esos barcos alucinantemente grandes
que por supuesto no eran así.
Pero los dibujantes de cómic
trabajamos más en una longitud de onda, más
parecida a los directores de teatro, no tanto a los cineastas.
El cine
me parece que tiene demasiadas anclajes,
que la realidad es muy difícil, aunque se puede.
Y ahora más con la cosa digital y todo eso se puede exagerar la realidad,
pero es una.
Si os fijáis es una realidad realista.
O sea,
no intentan que parezcan cosas
falsas, sino que intentan que parecen reales,
con lo cual se encuentran siempre con los problemas
de representar una realidad irreal y siempre se chocan
en el mismo muro los cineastas de cómo hacemos esto real?
Sí, es irreal.
Lo bueno del dibujo
es que como es irreal de concepto, igual que en el teatro,
puedes hacer lo que quieras.
Entonces yo siempre digo
que el que el cómic tiene más que ver con el teatro que con el cine.
Con esto me peleo con muchos dibujantes, no?
Que piensan que no, pero yo creo que no, que es que
tiene mucho más que ver con el teatro, porque en el fondo es un es una,
es un medio simbólico.
Estamos trabajando con con símbolos y con cosas que no existen,
que los dibujos no son reales, son dibujos.
Y en el teatro un señor con una sábana dice que es Julio César.
Y el lector, en este caso el espectador se lo cree.
Digamos que el juego entre el espectador
y el y el actor
es un juego compartido y aquí es igual, porque yo te digo
que esta es la playa de Troya y la dibujo como yo quiero, no como es
ni como fue, probablemente porque no sabemos como era eso para empezar,
pero luego no me interesa.
O sea, no me interesa tanto ser fiel históricamente,
sino que lo que yo dibuje me me sea útil
como narrador dentro de por supuesto mantener un aspecto griego.
Y sí, que sí que utilizo las formas
y digamos que echo mano de todo lo que me interesa, de ese mundo
para plasmarlo, pero a partir de ahí me siento libre
y con licencia para exagerar.
Esta es otra de las páginas del del libro.
Aquí lo que hacemos es una mención directa también a las a las vasijas.
Era muy interesante porque esta escena,
los personajes vuelven de la batalla y vuelven confundiéndose
unos a otros, porque hay tantas tribus y tantas
gente luchando y tantas etnias diferentes.
Los griegos
que ya no saben a quién están matando y por qué entonces era muy graciosa.
La historia es como una parte del libro que es como medio humorística
y me hizo gracia, como unos personajes que vienen
hablando de la confusión y de que no y de que no se enteran de nada,
aparezcan en silueta, con lo cual el lector tampoco
acaba de entender muy bien quiénes son.
Y además hacíamos una referencia, yo creo que muy directa y muy obvia
a las vasijas griegas,
las vasijas estas naranjas con un negro con fondo naranja que.
Además a veces eran al contrario de todos estos juegos y que de también
para mí forman parte de lo que puede ser la documentación del libro.
No tanto la espada correcta o el casco ideal,
o ese tipo de detalles que no me interesan tanto,
sino más bien un aspecto más general. No?
Esta es una de las partes del escudo.
Como veis aquí,
los colores que escogí eran casi prácticamente los mismos que
que escogí, que escogí al principio porque me parecía
que funcionaban muy bien. Esta decisión de color ya la tomé
hace,
digamos, cuando llego aquí.
Yo llevo ya trabajando en el libro dos años,
entonces para mí es una facilidad enorme de
pronto llegar aquí y ver que el color que yo
había decidido hace dos años me sigue funcionando, con lo cual
es una cosa menos de la que preocuparme ya simplemente
tengo que preocuparme de establecer un color interesante, de que?
De que el color me sirva para contar, para contarlo todo, pero no tanto.
De que qué voy a hacer en cada imagen?
No es una cosa que me agobia estar, estar siempre
pensando en qué voy a hacer en cada imagen.
Esta imagen sí que nos puede sorprender mucho porque
parece como de otro tebeo, pero no pertenece a la cólera.
Lo que pasa es que no os voy a desvelar mucho
por si queréis leerlo, porque me parece que la sorpresa es de los digo,
de las cosas más interesantes del libro que tiene el libro.
Esta sorpresa, si queréis central, que os vais a encontrar con
una nueva plástica, una nueva, si queréis,
propuesta narrativa que encaja perfectamente con el libro y que si lo
leéis en el libro lo entiendes perfectamente como como funciona,
pero que me obligó a cambiar de tono.
Absolutamente.
Como veis aquí
ninguna de las decisiones tanto de textura como de dibujo,
como de composición que he escogido para toda la
parte de Aquiles,
están presentes precisamente porque lo que queríamos era justamente contar
otra, otra historia que tiene a los mismos personajes
como protagonistas, pero que están en un sitio muy diferente,
haciendo cosas muy diferentes en una época muy diferente.
Entonces el tratamiento es completamente diferente.
No os voy a contar más por si lo leéis, pero bueno, sigo.
Os pongo algunas imágenes.
Esta es la parte final del libro en la que La Iliada
engancha con la Odisea.
La Odisea la mencionamos.
O sea, digamos que la idea de estas páginas que no tienen texto es casi
como si en una conversación se dijera
bueno, y entonces ocurre la Odisea y pasan los acontecimientos.
La Odisea no tanto contarla, sino aludir a ella
de una forma muy obvia, porque además
hay más elementos que se ven enseguida a los que
no hace falta ser muy, digamos, ni siquiera haber leído La Odisea.
El caballo de Troya es una cosa que conoce todo el mundo.
Entonces toda esta parte del final del libro en la que vemos
como Aquiles desaparece y Ulises un poco
coge el testigo del libro, pues hay unas partes
que pertenecen a Ulises, digamos, el punto de vista cambia,
mientras que el punto de vista del libro de punto
desde el principio hasta aquí, desde Aquiles, ahora es Ulises,
el que el cambia el punto de vista.
Esta es la imagen que has mostrado antes en en tinta ya con el color.
Entonces, una de las cosas que veis aquí es eso.
Todo ese trabajo de textura de esta, por ejemplo,
tiene muchísimo trabajo de textura, porque me parecía además
que esta
imagen tenía que tener ese peso, un poco de.
Bueno, pues esa suciedad y esa lo que puedes imaginar
que es el inframundo, que es una cosa que piensas
es el inframundo, no va a estar limpio, o sea,
esa es una de las cosas que piensas, no? Vale, limpia, no está.
Con lo cual, toda esa mugre y esa suciedad y esa.
Esa información, si queréis proporcionar textura de información,
tenía que estar presente en el dibujo.
Entonces pues bueno,
aquí lo veis pequeñito, en el libro se ve más grande,
pero es una de las imágenes finales del libro que me llevó más trabajo.
Muchas de estas texturas las tuve que poner en capas.
Bueno, el proceso del digital no es muy complicado, pero
hay que saber hacerlo.
Yo estuve hasta hace muy poco, no sabía muy bien
y tuve que empezar a aprender un poco como funciona
las texturas y como todo, trabajar con las capas,
ir borrando la capa para ver lo que hay detrás.
A lo mejor esta imagen puede tener, no sé, 50
o 60 capas de cosas en unas a unos niveles,
otras a otros, pero bueno, más o menos para que veáis
cómo funciona, que yo creo que como imagen funciona, funciona muy bien.
Y como veis aquí el rojo
siempre lo he mantenido a lo largo del libro como una especie de
como un faro.
No, para mí era como bueno,
pues eso, como unas miguitas que va siguiéndonos.
Y si te perdieras en el bosque?
Pues las miguitas del
del Hansel y Gretel son un poco el color rojo en este caso.
Y luego ya para terminar,
he os contaré
que una de las cosas que que hacemos cuando acabamos un libro
es empezar a hacer charlas, presentaciones, firmas y una de.
Las ventajas que yo tengo es que como generó mucho material,
porque durante dos años y medio de trabajo pues trabajo mucho
y hago muchos bocetos y hago muchas pruebas
y al final encuentro con muchísimos dibujos que no uso,
pues muchos de esos dibujos luego los los los uso para estas cosas
que son los carteles
y las presentaciones que hacemos en este caso eran
en una presentación que hicimos en el espacio Fundación Telefónica,
que hubiera sido presencial, pero este año como está
todo tan raro y es todo tan absurdo, hemos tenido que hacer la online
unos, unas firmas que hicimos en la Central,
que también lo mismo tuve que ir yo y luego la gente cogió los libros
y aquí veis dos carteles más
de uno de lo que decías antes.
Antonio, el premio al mejor libro en el Salón del Cómic de Avilés
y este que es el premio al mejor cómic en la
en Avilés, en Aragón, a través del cómic aragonés.
Entonces todas estas imágenes, de hecho Santiago Millán está se
ríe de mí porque dice que a mí lo que me gusta hacer es los carteles,
el libro no,
pero que tengo que hacer el libro para hacer los carteles
porque luego me encanta hacer carteles de Las Meninas.
Tengo muchísimos. Podría sacar un libro solo con los carteles?
No me largo porque es verdad que luego me gusta mucho usar
imágenes del libro, algunas son del libro,
otras están creadas a partir del libro para volver a crear espacios,
si queréis otra vez narrativos interesantes y plásticos interesantes.
Además, aquí ya no digamos, no estoy ligado al cómic,
me siento más libre como como ilustrador, porque aquí
no estoy contando una historia.
No, no es una viñeta,
no tengo una intención narrativa, sino es puramente plástica.
Entonces muchas veces, después de pasarte dos años y medio trabajando
en un cómic,
con un guión en el que tienes que dibujar
las cosas, que tienes que ver, que necesitas dibujar,
yo creo que me resulta muy atractivo y muy divertido
dibujar lo que me apetece, digamos en estos casos,
no ya no tanto lo que necesito, sino lo que yo quiero.
Y además el mundo de los griegos, pues es que es un caramelo
para los dibujantes porque está todo lleno de formas maravillosas.
Tengo muchos más carteles, pero bueno, tampoco, tampoco
os quería agobiar demasiado
y nada más.
Es un poco.
Esta es la presentación a lo bruto que he hecho.
He intentado ser muy rápido, pero yo hablo mucho.
Ya lo sé, pero bueno,
si queréis preguntarme alguna cosa
sobre el proceso, sobre lo que os apetezca.
Uno Antonio.
El haber. Algo que queríais que aclarara o.
No, he abierto en el micrófono.
Bien, ahora les digo a todos que puede,
es que
llegan a poder activar el micrófono para preguntar lo que quiera,
pero antes de que
te cuenten nada o te pregunten nada
referente a ti, quiero darte las gracias
encarecidamente
por una charla que me ha parecido fantástica.
Has cumplido, como no, con los objetivos, has contado
perfectamente, has hablado de
lo que es el trabajo de de el ilustrador
que nos hace mesa, del dibujante de un ilustrador.
Eso me tiene que.
Yo ya te dije que en este caso soy dibujante, ilustrador.
El parece que ilustra libros, digamos, sea la ilustración,
o sea, el dibujante de cómics es dibujante de cómics y ilustrador.
Eso es una cosa que a veces pasa, de hecho, incluso pasa en los.
En las, en las portadas de los propios libros.
O sea, a veces yo tengo un libro que hicimos con Santiago, uno que era
el doctor Jekyll y Mister Jack, y ponía Santiago García, guionista.
Adelaida es ilustrador y entonces le dijimos bueno,
no, Santiago García guionista, el dibujante,
porque el ilustrador, digamos, está vinculado a la ilustración.
La ilustración tiene más
que ver con la ilustración de libros, o sea, es una, es una.
Si queréis ver, es como.
Como ser médico o ser dentista.
Vale, llevamos batas blancas todos y todos formamos
parte de la profesión médica, pero uno se dedica a una cosa, a otra.
Lo que pasa es que es verdad que ahora,
durante muchos años, estas profesiones estaban separadas
porque no se conocían de alguna gente que veía unos de otros.
Y ahora ya es muy clásico, muy normal y muy lógico que estemos todo el rato
los ilustradores haciendo cómic y los dibujantes de cómic ilustrador,
sobre todo los dibujantes de cómic.
Gustan esos ilustradores que de pronto hacen cómic?
Es más difícil?
Yo creo que porque el medio, el medio es complicado
y que manejar un poco la narrativa y las herramientas
es bastante más normal y más fácil por lo visto.
Y lo sé porque lo veo en mis compañeros y
que los dibujantes de cómic acaben ilustrando
eso no quiere decir que luego sean buenos ilustradores,
porque es verdad
que muchos dibujantes de cómic siguen entendiendo la ilustración
como las viñetas grandes y como no son viñetas grandes
se ven un poco también como nadando en barro.
No sé dónde estoy, porque es que hasta que entiendes
muy bien cómo funciona cada una de las dos medios
al ser son narrativos, porque cada uno funciona, entonces
es más fácil programar.
Yo siempre digo dibujante porque me gusta,
me parece una palabra que es como más generosa, que tiene dentro
al ilustrador y a todo el mundo, no más.
Y sí, bueno, les recuerdo a
los asistentes que si alguien quiere participar que levante la mano,
que lo tenga abajo en la cola de abajo para enmarcarlo.
Pero bueno,
te dan las gracias desde desde el chat.
Javier Valero aprovecha ya que estoy yo aprovecho
para preguntarte también cómic, novela gráfica.
De Mía? Ja, ja, ja.
Bueno para ser muy rápido
y no y no esperar porque veo el chat, lo vea lo voy a activar.
Vale, vale.
Por si alguien quiere preguntarme algo a lo puedo,
lo puedo ver
y a ver.
La novela gráfica es.
Es, digamos, nace a partir del cómic.
O sea, digamos que para resumir
todos los cómics no novelas gráficas,
pero todas las novelas gráficas son cómic,
digamos, el cómic es el medio de la gráfica,
si queréis, es una parte del medio, una parte de obras que tienen
normalmente se suelen cumplir con dos o tres características que
son comunes a las novelas.
Una suele ser
el formato, suelen ser más pequeñitos los libros, luego la duración.
Suelen ser libros que excedan
en todos 100, 200 páginas, incluso los temas.
O sea, de pronto, el hecho de que la novela gráfica
tenga una una obra más adultas, porque muchas de los temas
que se tratan a ver de forma lógica cuando tienes 200 páginas
puedes hablar de algo mejor y de una forma más incisiva
y de una forma más personal
que si tienes 32 páginas, que era lo que teníamos en los años 80
cuando hacíamos cómic, el álbum
tenía 32 páginas de tres páginas no puedes contar casi nada,
en cambio en 200 te puedes explayar, con lo cual
es una de esas cosas.
Hay veces en las que el formato tiene que ver con incide o
digamos que
tiene que ver, incide y modifica lo que cuentas.
Entonces la novela gráfica ha nacido un poco,
aunque aunque tiene muchos años el cómic adulto,
porque mucha gente dice que el cómic es adulto ahora, hace muchos años.
Sí, efectivamente,
el cómic hoy Comic para adultos es de hace unos años, 50, 60, 70.
Hay muchos, pero de alguna manera se ha construido el formato y el objeto.
Novela gráfica pues yo creo desde mouse, que es un poco
el que inicia, aunque luego se queda solo durante muchos años.
Ese formato de obra un poco adulta,
de intención adulta, digamos si queréis, y de aspecto adulto.
Entonces una de las cosas,
una de las ventajas de la novela gráfica, que no es una chorrada,
pero parece que sí, parece que mucha gente se lo toma así.
Yo creo que no, es que
le ha quitado la vergüenza a los adultos
de llevar un cómic en las manos.
Que yo me acuerdo que en el metro
yo mismo incluso de ya de mayor que yo, leo cómic
normalmente y me iba a llevar un cómic.
Decía es que se nos ha puesto en el metro y me pongo a leeros.
Este tío es imbécil que está leyendo ahí los superhéroes o lo que sea.
O sea, de alguna manera veía como un, no sé, una presión social
hacia el tío mayor adulto que va leyendo el cómic es en España.
Esto digo porque en Francia, por ejemplo, en Alemania, sobre todo
en Francia, una de las sorpresas más gordas que me llevé
cuando fui por primera vez al Festival de Angouleme en el año 94.
Fue la cantidad de adultos comprando cómics que son en España.
No veías los colores de cómic, los que compraban comida,
los chavales y los adultos iban porque eran sus padres.
Ahora los editores ya no Salón del Cómic
Adultos, eran los editores y los padres de los lectores.
Y en Francia veías a adultos comprando cómics
completamente normal y los leían y veías adultos sentados leyendo cómics.
Esa imagen a mí me chocó y hasta hace unos años no la he visto en España.
Entonces ahora sí se ha incorporado el adulto
y yo creo que una de las claves
es precisamente el formato o sea, el aspecto del libro ya no es tan
siquiera es obviamente infantil, aunque luego no lo sea
porque puede no serlo.
Pero muchas veces el propio formato te te está llevando, te está
señalando como un
lector que leía cosas infantiles y de niños y tal.
Y eso, eso ha cambiado mucho.
Entonces una de las claves
es el formato, el hecho de que sean pequeños
y por eso y lo nombre novela que no, no,
yo creo que todavía hay que pensar otra palabra
porque es difícil, no es ninguna de las palabras
que hay que el cómic ha tenido.
Yo creo que me gusta del todo historieta, que es un poco
si quieres peyorativo cómic es una palabra más extranjera.
Tebeo quizá, pero el tebeo es más el libro, o sea, el formato más
que el más que el continente, más el contenido que el contenido.
El tebeo era el tebeo
y en cambio nosotros estamos hablando de la gráfica.
Es una especie como de si queréis, una fluente, una serie de cómic, un
tipo de cómic
en pero no,
no sé si hay que contestar a preguntas qué difícil, es difícil, está
bien.
Estaba mirando porque tienes varias preguntas.
Primero, Guillermo, que ha levantado la mano.
Sí, para preguntar algo que no sé si se me oye.
Eso sí es lo que digo.
Vale, bueno, antes que nada, felicitar por tu trabajo.
Gracias.
Una cosa.
Tú te consideras un guionista gráfico?
Bueno,
sí, claro, porque es que en el fondo
el guión.
El guión no es solo las palabras.
O sea, de hecho, de hecho, en este caso, y en muchos casos,
no solo porque yo me escriba mis propias historias, que también sea yo.
Yo a veces colaboro con guionistas como con Santiago y colaboro
con otra gente, pero, pero en general muchas veces
me he construido y me contaba yo había escrito mis historias desde ahí.
Por supuesto, yo soy el autor de todo,
de las palabras, de los textos, de las imágenes, pero pero el dibujo,
el dibujo, el cómic sobre todo tiene, tiene efectivamente una parte
que es absolutamente narrativa.
Entonces por eso Santiago insiste tanto en que,
en que esa barrera que separa al dibujante y el guionista no es tal,
no está, ni siquiera es tan,
tan, tan impermeable y tan, tan precisa, sino que estamos
los dos un poco fundidos, porque yo, yo, yo decido.
O sea, por ejemplo, en este cómic, en Las Meninas o en La Cólera,
digamos, la la.
La decisión de las viñetas es de Santiago.
Normalmente él hace ese trabajo y dice dos arriba, dos abajo,
una grande, cuatro así tal.
Él lo dice porque él es el ritmo que él marca,
pero yo puedo estar en desacuerdo y decir no necesito una más
o creo que aquí no funciona, pero a veces lo hacemos.
En cambio, cuando he trabajado con un guionista
que acabo de hacer un libro con él, que no ha salido todavía,
que es un escritor que se llama Jorge Carrión,
que es un escritor de Barcelona muy conocido.
Jorge trabaja de una manera mucho más anárquica,
entonces él me manda un texto que ni siquiera tenía viñetas,
me mandaba un texto con unos diálogos
y me dice esta es la página tres y yo
construyo completamente la página sea, yo decido
cuántas viñetas tiene, si son grandes, si son pequeñas,
los personajes están haciendo esto, entonces yo ahí estoy entrando
de lleno en el terror del guion, absolutamente todo muy bien, o sea,
y él está un poco ofreciéndome esa posibilidad.
Claro, el me está dejando pasar si quieres.
No, no, no, no, no se mantiene.
Hay guionistas muy, muy famosos que son
increíblemente detallados, detallistas y te dicen exactamente todo lo que
tienes que dibujar en la viñeta.
Vamos hasta el plato, el vaso al fondo hay un árbol, en el árbol
hay un pájaro.
Ese tipo de guionistas existe ya.
Me parece que es atarte las manos de forma absurda,
aparte de que es una manera, si quieres deberían,
como se dice, de mear en tu texto o de intentar dibujar lo que tú,
lo que él quiere
y yo me gusta trabajar con gente que me deja libre, que me deja espacio
donde dice mira, yo quiero que dibujes esto, pero dentro de eso, entonces
a esa barrera, si quieres en ese campo tú decides cosas
y ahí es cuando se produce la verdadera colaboración,
porque la página ni me pertenece a mí ni a él, ya es una mezcla.
Yo es que tenía varias preguntas, pero bueno, te apuntas?
Pregunta Me gustaría que intervengan todos, no?
Si vamos a tu casa.
Vale?
Vuelvo luego a ti, Guillermo, porque para que Fernando también.
Fernando más
ha dejado una serie de preguntas, pero tiene la mano levantada.
Creo que lo puede hacer él. Se me oye?
Te veo?
No sé, tengo la que tienes, el audio, el vídeo y bueno, no pasa nada.
No, todo bien.
Buenas, muchas gracias por la charla, muy interesante.
Me surgen varias cuestiones, una Cuál es?
Cómo es el momento ese de traslación al digital?
Es decir, si primero
lo plasmas en un papel,
al final estás haciendo el dibujo dos veces incluso más,
porque haces varias versiones de una misma viñeta, no?
Y luego qué papel utilizas para trabajar?
Y una última cuestión muy sencillita has hablado de esa vez, de esa
ilustración
río enorme de cuatro metros que ha salido ahí?
Hay cierta influencia de la Gran Guerra de Yo.
Exacto. O sí? Sí. Sí.
Una influencia, digamos.
Es la misma idea.
Claro, sí.
Saco hizo la batalla del son, que la tengo ahí, que es maravillosa.
Es eso la violencia?
Eh? Sí, sí, es lo mismo.
El fondo es el mismo, digamos.
Es como la misma idea de decir,
bueno, voy a hacer una secuencia que no se corte, digamos que centrada,
pero sin embargo la de él y la mía también la suya.
Lo que pasa es que salió en un libro que se despliega.
Entonces sí, por es una ventaja
mía, mi dibujo no se despliega.
Sin embargo, en el libro este que os acabo de comentar
de Jorge Carrión es un libro acordeón.
Entonces hemos podido hacer precisamente
un juego parecido al que hacía yo a saco,
y hay una de las partes del libro que manteniendo la idea de la página
porque se puede leer como página, cuando la despliegas por mapa
se forma un dibujo también, digamos que se comba completamente.
Entonces sí lo puedes hacerlo, sí, sí.
El objeto, o sea, el libro, en este caso te lo permite,
te permite desplegarlo, sí, no, no, pero vamos.
Sí, sí, es un poco la misma idea.
Es algo que se ha hecho varias veces en el cole.
El saco es de los más buenos que yo conozco
y la primera pregunta era el proceso del paso al digital?
Te refieres a cuando yo pasé de lo analógico a lo digital en mi trabajo?
O en este caso no, en este caso concreto
es el proceso del
libro, es manual en todo lo que habéis visto,
en todo el proceso de de bocetos, lápiz.
Todo eso lo hago de forma, el y la tinta también, entonces la
tinta también. Una vez que tengo la tinta,
lo que hago es escanearlo en un escáner.
Y cuando cambias ya entras.
Digámoslo así,
es el original de tinta
al entorno digital, ya lo tienes en el ordenador
y una vez que lo tienes en el ordenador, trabajas con él en color.
O sea, es un paso relativamente
simple.
No tengo que duplicar nada.
No sé si he entendido mal la pregunta.
No, no, no, no, es perfectamente.
No duplico las cosas, simplemente escaneo la tinta
una vez que la tengo hecha y cuando la escaneas, la abres.
En este caso yo trabajo en Photoshop.
Hay otra gente que trabaja en otros programas.
Bueno, pues
ya tienes, ya te has digitalizado la imagen de la, tienes
metida en el ordenador.
A partir de ahí ya puedes trabajar el color
y ya puedes trabajar el color, digamos al nivel de complejidad que quieras.
Puedes hacer con el plano, como has visto
que hay algunas partes del libro o puedes complicarlo con texturas.
Photoshop te permite.
Bueno, el ordenador en general
te permite, que es una cosa que se está haciendo mucho ahora
incorporar a los dibujos muchísima materia, de hecho.
De hecho, el Colás está empezando a aparecer otra vez
porque el ordenador en el fondo es una máquina de hacer colas genial.
Puedes ver trozos de cosas
y juntarlas y conseguir que funcione mucho mejor que a veces.
Antiguamente, que tenías que hacerlo sobre un papel
que no había
una segunda oportunidad de hacerlo bien en el ordenador puedes manipular
las imágenes de una forma mucho más precisa, no?
A mí me parece una herramienta maravillosa.
Yo no soy de esos dibujantes que va por ahí diciendo que no se
y que hay que dibujar a mano porque siempre se dibuja a mano.
Yo siempre digo es que los dibujos los hacemos a mano
siempre sean tantos, tanto con paleta gráfica como con lápiz.
La mano es importante, la mano no se puede
destruir, no se puede, desde luego.
Lo que pasa es que la herramienta sí.
Y hay dibujantes digitales
completamente digitales que son genios absolutos.
O sea, digamos que para esto yo no soy apocalíptico en ese sentido,
me parece que la he logrado.
Es como todo, es mi herramienta, la cosas fenomenal, la persona fatal.
Yo intento usarla
dentro de mi proceso, me gusta hacerlo a mano hasta un punto
y una vez que llega a ese punto sí que he intentado aprender a hacerlo
digitalmente.
Bien, también os digo por qué.
También es importante que
hablando de procesos y de técnicas,
por ejemplo, mi trabajo no solo no acaba cuando yo termine el dibujo
en color, sino que yo intento seguir el proceso del libro
hasta la imprenta porque es importante cómo queda mi trabajo.
O digamos que lo que va a ver la gente de mí, así como los pintores,
tú eres responsable del cuadro.
Si luego hay un catálogo y está mal reproducido, a ti te da igual.
Normalmente le da igual a los pintores.
En mi caso es justo lo contrario.
Es a lo que va lo que vas a leer de mí no es mi dibujo original
que está en mi cajón ni o en mi ordenador.
Lo que va a saber de mí es mi dibujo en el libro.
Entonces para mí es súper importante que ese dibujo en el libro
refleje o sea lo más parecido posible a lo que yo quiero.
Y eso, eso como lo haces pidiendo ferros y armas.
Antiguamente los perros
eran una manera muy hábil y muy muy precisa y muy interesante.
Y la mezcla más práctica de controlar ese proceso.
Qué pasa que ahora con la con la imprenta digital están
los perros que te mandan, no sirven.
Sí, yo me acuerdo cuando yo cuando
con la época digital, los perros que te mandaban
estaban impresos en el mismo papel que iba a estar el libro.
Lo cual, claro, tenía una lógica, porque así eras capaz de ver
si funcionaba el papel.
Y si no funciona el papel ahora te lo mandan en un papel de impresora.
Entonces dices bueno, y para qué me mandes esto?
Porque luego en el libro es otro papel.
Es, digamos que lo difícil de este momento es que es que tú
no puedes controlar ese proceso exactamente hasta el final.
En el caso de la cólera, por ejemplo, de Las Meninas,
he tenido la suerte que la imprenta de los editores
está en Zaragoza y me cojo un tren, me voy a Zaragoza,
me lo pagan los editores y me dicen no, no actúes.
Entonces esté allí con los tíos ajustando.
Y en ese
caso es genial, porque lo ajustas, lo mide y te vuelves a casa tranquilo.
En los buenos, que no es así.
Pues nada, me pongo a rezar algún algún santo de los dibujos
para que quede bien y a veces no queda bien.
A veces te llega libro y dices pues no ha quedado bien,
porque el papel no es el que yo hubiera escogido.
Y además es verdad que encima
los monitores tienen una, una real, digamos, una realidad falsa.
O sea, no están, están calibrados.
O sea, yo siempre queda bien en pantalla y luego el libro en el fondo
del monitor es color luz, digamos, es una pantalla que emite luz,
o sea que es una luz que que, que digamos que, que,
que te, que, que el monitor emite
mientras que el papel es absorbente,
o sea, el papel, digamos, chupa color.
Con lo cual esa diferencia hay que tenerla en cuenta,
porque muchas veces lo que tú ves en pantalla
queda muy bien y luego cuando ves impreso
el color, se sustrae mi papel porque lo que hace es que lo chupa,
con lo cual tienes que tener mucho cuidado de que pasa por este libro,
toda esta parte que es de los muertos y tal
que dan colores bastante oscuros.
Pues una de las cosas que yo hice fue ir allí
a comprobar que se veía bien todo, porque si hubiera habido
algún problema hubiéramos tenido que o repetir cosas.
O sea, es difícil
cuando te vas a la imprenta hay muy pocas, pocas cosas que puedes
arreglar.
Sea pues puedes ajustar, puedes ajustar negros, ajustar tonos,
pero no puedes cambiar un un color mal puesto que te va a empastar.
O sea, eso es muy difícil.
Tienes que parar la edición y volver a mandar el original.
Es muy complicado.
Entonces yo procuro ya te digo y aun así a veces meto la pata
y veo trabajos que hice esta
por ejemplo este libro que os contaba de Jorge que se ha mandado a China.
Evidentemente yo en la imprenta no iba a estar bajo ningún concepto,
con lo cual bueno, pues al final no ha quedado mal,
pero yo hubiera ajustado más cosas ya si hubiera estado en la imprenta
hubiera procurado, digamos, tocar un poco las cosas
y luego más preguntar para el papel.
Y no el material que utilizo.
Lo que pasa es que a raíz de lo que.
Estás hablando en egipcio, muchísimas preguntas, pero no quiero que haya
robado el tiempo a la gente para dibujar.
Puso el papel gallego de toda la vida que además me cuesta recordarlo
porque ya no se fabrica.
Entonces he vuelto a un loco de
de todo colección y de ahí voy comprando cartones a este
folio de los 70 que vas haciendo.
Bueno, bueno, ya,
pero vamos, tampoco es muy importante.
Sabes el papel?
Por lo menos cuando trabajo así y luego ya cuando hago originales
y tal, procuro que el papel sea un papel bueno y eso,
pero hago pocos originales, hago algunos,
pero no hago tantos originales como antes que todo, todo,
todo era original.
Digamos cuando la comisión hasta los 90,
cada página en un original, pero ahora, ahora
al pasarlo al ordenador, bueno, hay un proceso, el papel,
pues un papel normal ya no tiene por qué ser especial.
Muchas gracias.
No, no, Guillermo, luego te doy paso,
después a darle el primero a Domingo, que me parece que
va. Por lo que has estado contestando a Javier Domingo,
quieres preguntarle tú directamente?
Bueno, Domingo, pero.
Tienes que darle al sonido domingo.
O ponerlo en el chat.
Si quieres echar la puerta, señala.
Si no, si no dices nada, lo leo.
Qué partes. Te dice?
Muchas gracias, Javier.
Una pregunta también sobre una pregunta también sobre la técnica
del color, partes de una paleta que luego combinas
y luego dice paleta digital, me refiero.
Vale, no,
yo con el color digital soy bastante,
bastante prehistórico.
Hay gente que se hace paleta, yo sé que hay amigos,
de hecho hay unas, hay unas, unas aplicaciones que son muy buenas
y también también son atajos, no que digamos que tú coges
cualquier ilustración, incluso cualquier fotografía, la pasas
por esa, por esa aplicación y te saca
la paleta de colores perfecto.
Con lo cual, si quieres lograr un aspecto, una
o una imagen o una calidad de color concreta de algo,
ya que sea de un fotograma, de una película que te gusta,
de un cuadro famoso o de una viñeta, de un amigo,
lo que sea que transforma esa viñeta en todos los colores,
con lo cual luego te pones a pinchar y la consigues, no?
Yo reconozco que soy muy en eso, muy poco.
No me pongo delante de la y me pongo a dar colores.
Y en general yo creo que tengo la ventaja de
que aprendí a hacerlo a mano.
Yo aprendí a hacer el color
con las acuarelas, que es esa intuición de color, lo aprendí
de forma analógica.
Entonces ahora no se, así hubiera
si hubiera empezado a dibujar hace menos años
de forma totalmente digital.
Probablemente ese proceso de des, de coger color, de
escoger los colores,
sí que tendría que ver más con hacerme paleta de colores en el ordenador.
Sin embargo, yo mis colores los uso en el ordenador, no los
aplico en el ordenador, los escojo en el ordenador,
pero casi de una forma analógica.
Así que voy a probar azules, amarillos.
Luego lo que sí es verdad es que
tengo unas carpetas gigantes de imágenes, de dibujantes, de
ilustraciones tal, con combinaciones de colores que me gustan,
que esa es una ventaja que yo cuando empezaba no tenía que que tú
tenías las combinaciones de color que veías en los libros
y a veces estaba mal impreso.
No sabía muy bien te gustaban, pero era una forma un poco pedestre
de establecer paletas de color.
Ahora, cualquier ilustración de cualquier dibujante,
la baja de internet, la abres en tu photoshop
y te dedicas a pinchar con el con el cursor del color,
a escoger los colores exactamente que tenía él
y puedes lograr esa gama de colores de un dibujante.
Um, rápidamente.
Entonces tengo muchas de esas, porque a veces, por muchas veces
que probamos muchas combinaciones
que no tengan la cabeza, pues no tienes todas.
Y a veces hay alguien que hace algo
veces o hasta escriben queda este morado con este verde
genial, lo voy a probar.
Probamos en la cara que hacemos todos.
No es como en el fondo, son como las notas musicales.
Sea, no
lo sé, pero voy a juntar esta erre con este fa sostenido, a ver qué pasa.
Ay, qué bien tal. Mira, lo ha hecho. Di yo también.
O sea que no, no se trata tanto de de copiar los colores, que no es copiar.
De hecho, normalmente lo que tratas al muchas veces es de entender
cómo funcionan los colores,
que además funcionan muchas veces de forma diferente
en los dibujos de uno y de las.
Curioso no hablo de las paletas de colores
de uno, las trabaja tu trabajo.
No, no funcionan porque probablemente tienen mucho que ver con cómo está
dibujado de la ilustración, entonces no es tan fácil.
Pero vamos, yo con el color
no me como mucho la cabeza en el sentido de
que soy bastante distintivo que porque.
Porque aprendí a hacerlo a mano.
Eso, eso por ejemplo, es una de las pocas ventajas
que bueno, pocas, hay muchas, pero una de las ventajas más claras
que veo de la gente de ahora y, de nosotros no, que
ahora tienen las posibilidades como miles de millones de posibilidades
y nosotros como no teníamos tantas, aprendes a ser más específico,
o sea que tienes muy claro el color porque no tenías tantas posibilidades.
Entonces eso digamos que nos ha conseguido
una ventaja a la hora de trabajar.
Yo soy mucho más rápido escogiendo colores
que la gente más joven
que que digamos que tiene la tentación de probar más cosas.
Y si pongo verde y pongo azul?
Y si lo dejo rojo y le llevo un diez?
Y si lo que tengo 15 toda la vida ahí metido,
o sea, es como un matemático, te vuelves loco y no sales.
Yo soy mucho más de esto.
Este es Pumba y si funciona, tiro
bien.
El amigo dice que tenía problemas con el micrófono, se disculpaba
pero me quedo así.
Sigo dejándote en segundo plano que hay otras dos compañeras
Álvarez en el taller
no sé si existe.
Creo que primero ha levantado la mano.
Cristina Es que no las veo.
No sé cuál ha sido la primera, las dos.
A Cristina, que te veo, que te veo mal.
Gracias.
Ha sido estupenda la presentación, una chica muy leermelo ya.
Escucha una pregunta es el diseño conceptual
que el primero que has enseñado lo haces así de limpio de primeras
o es el resumen de muchos garabatos y mucho, mucho.
La portada, la portada dices.
No ese diseño
que lo llamaste su gráfico y ahora no me acuerdo como lo llamaste
un primero, no?
Que tenías un que tenía unas anotaciones, los títulos en rojo,
así como todo el libro en poco, en pocos folios.
Es ese, sí, bueno, que preguntamos.
Muy limpio, muy claro, muy clarito. Y muy limpio.
Bueno, sí, pero esas cosas, porque llevo muchos años.
Esto no.
Tienen mérito.
Yo, que soy mayor, llevo muchos años.
Hombre, no, si es que este tipo de cosas
se llaman a veces tacha un poco de tampoco,
pero sí, sí es un poco también es que sabes qué pasa?
Que esa parte
quería hacerla antes de empezar, porque precisamente por lo que os
decía, antes de quitarme trabajo, porque el libro, este libro
y Las Meninas también, pero este sobre todo
es muy episódico, o sea, está dividido en episodios
y cada episodio tiene un tono y tiene un significado.
Entonces cada vez.
Yo me tengo que plantear también cuál es el significado de esa parte
y cómo puedo dibujarlo de forma correcta, no?
Por ejemplo, aquí hay una parte que es esto que pongo el escudo de
que para mí el escudo de Aquiles, la forma que ha descrito Aquiles
es una espiral,
no tanto una serie de círculos concéntricos
como aparecen los escudos reales.
Yo lo he dibujado como unas tira porque es un cómic, pero si tuviera
que dibujar un escudo para mí sería un aspirante.
Es para mí eso era importante, tenerlo claro de que que es un dibujo
que parte de un centro y se va abriendo hacia fuera,
que luego no he podido hacerlo en el libro.
Y luego, por ejemplo,
anoto muchas cosas de, por ejemplo las flechas,
no como la idea de la flecha, lo importante o o si alguna parte
quiero hacerla más decorativa,
a lo mejor porque esa parte, la parte en la que está Aquiles
escondido como niña, es una especie de ensoñación.
El habla de esa, de de esa parte de su vida
como que era feliz, entonces esa parte de esa, esa,
ese cómic o esa parte del cómic
que tenía, que tenía que tener un aspecto, si quieres
más decorativo, más, más bonito, tenía que ser una ensoñación bonita,
no podía ser cosa cruda hacer todo eso, ese tipo de tonos.
En el fondo
yo siempre digo
que somos como los músicos, es como si esta parte la vamos a tocar en RE
y aquí está, lo vamos a tocar en otro tono.
Y esto aquí todo con negras o esto vamos a hacerlo.
O sea, es lo mismo solo que yo.
Para mi tono las palabras no son tanto musicales
ni son escalas, ni son tonales, sino que son de concepto.
Entonces pues aquí más decorativo, aquí lo necesito más infantil.
O por ejemplo la parte esa del escudo es que vuelven de la batalla,
pues de pronto ahí las vasijas porque sí tienen que estar en silueta.
Ahí me viene muy bien porque las vasijas eran siluetas,
entonces todo ese tipo de anotaciones
las voy haciendo y me voy haciendo una especie de guion,
si queréis, como una,
como lo que debajo de la alfombra, digamos el guion, que no es el guion,
sino que son mis propias impresiones de cómo tengo que tratar cada parte.
Ten en cuenta que es un libro que tiene 225 páginas y sí,
entonces todo, todos esos problemas, si los resuelvo al principio,
los tengo más o menos claros.
Luego, digamos, me permiten caminar sobre el problema
de una forma más rápida.
Si tengo que estar parándome cada momento a resolver cada cosa
que muchas veces una de las sorpresas que más me
gustan es cuando.
Cuando la gente que no sabe
cómo se hace un cómic es lógico, piensa que en que no me voy a ver
resolviendo cada página del guion a medida que lo leo,
que es la manera en la que lo leéis.
O sea,
normalmente todo el mundo piensa que la manera en la que uno lee
las cosas es la manera en la que se hacen de una forma inconsciente.
Es normal, lo pensamos todos, no?
O sea,
yo cojo cada página del guión y como habéis visto,
primero me hago esquema, luego me hago otro.
Ya voy haciendo como, como bueno, pues como un sí, como capas de
sobre, sobre una capa más, otra, otra, otra y.
Al final construyes todo, pero todo está hecho a base de fases.
No, no puedo, no puedo saltarme las fases,
no puedo decir bueno, ahora esto lo voy a hacer en colores. No, no, no,
primero necesito ir por una parte, luego otra, luego tres. Hay.
Es un trabajo muy metódico y hablamos mucho tiempo
y que tienes que ir, por supuesto, luego, y es una cosa
que yo recomiendo, hay que dejar espacio a las sorpresas.
No, no, no puede ser tan
bien que no es un trabajo, así que sí que me decís como voy a hacer esto,
ya lo tengo que hacer y como lo he puesto aquí,
pues ya lo tengo que hacer.
Todo esto va cambiando a medida que estas
son mis primeras impresiones, que muchas veces son casi intenciones,
no igual a engaño.
Después lo leo y digo no,
no me funciona, en vez de hacerlo en silueta lo voy a hacer así.
En vez de meter el azul, voy a meter un rojo.
En vez de dibujar estos personajes, creo que voy a dibujar otros.
Sin embargo, está muy bien tener un plan que romper, sabes?
Tener un pacto que cambiar, eso es fácil.
Pero si yo me quedo con la impresión de que la cuestión más
que técnica es de proceso.
En tu caso, yo estoy. Totalmente. En un proceso.
La técnica al final es la técnica.
Viene no en sí, no en la técnica, siempre viene después.
También
es verdad que este proceso lo he desarrollado a base de técnica,
no de enfrentarme una y otra vez
al mismo problema de cómo resuelvo esto, que en el cómic
cada página
contiene todos los problemas de este libro, cada página de cómic
que yo hago, si yo hago una página de cómic para un libro,
en el fondo todos los problemas del libro
los contiene
esa página que pasa a una escala menor y más corta y más asumible.
Pero en el fondo son los mismos problemas.
Como cuento esto de que manera?
Como lo estructuro,
como lo hice, como lo escribo, cómo lo dibujo, cómo lo planteo
es? Lo mismo, solo que en vez de una página tienes 250,
entonces bueno, multiplicas el problema por 250.
Viene y Marián va.
Mariano, Mariano,
el micrófono, el movimiento.
Tienes que activar el micrófono abajo a la izquierda.
Vale, ya está.
Buenas tardes a todos.
En realidad, con lo que estábamos hablando, lo que yo
quería comentar es un poco al hilo de lo que hablábamos sobre.
El color sobre el proceso del color me ha parecido
ver en los primeros dibujos que has sacado, me ha parecido
ver como como un par aguadas cuando tu dibujo es como muy lineal.
A lo largo de toda la historia, no sé si lo he apreciado correctamente
o no. Sí, sí, sí, claro, no lo sé.
Lo que pasa es que, como os decía antes,
al principio del libro, todo ese trabajo de bocetos y tal
es un trabajo más libre en el sentido de que no tengo todavía ningún plan
ni tengo todavía ninguna orden de color en mi cabeza.
Y sobre todo, son dibujos
que no voy a publicar en el libro, ya que ahí estoy trabajando un poco.
Si quieres de una manera más suelta, más libre, más
y muchas veces lo hago en cuadernos y en papeles.
Es una manera, si quieres de
como de ir cogiendo soltura, no de poner en marcha el mecanismo
y entonces sí que a veces les da el color.
Pues con lo que tengo a mano, pero sin preocuparme tampoco de de
si es una idea que luego voy a aprovechar para el libro.
Digamos que en esta fase del libro no estoy pensando en el color,
en esa fase del libro, de los bocetos,
lo que estoy intentando de resolver es el problema de los personajes.
Entonces cómo voy a representar esos personajes que
en el fondo cuando tú diseñas un personaje hay un problema básico
que es la relación entre, las formas que lo constituyen.
Ya si vas, si vas a tener un personaje
muy alargado o es más bien gordo o tiene la cabeza
así, o voy a intentar además que todos los personajes se diferencien.
No se que a cada uno le voy a estar.
A cada uno de los personajes les de una característica.
Eso es una cosa que en el cómic lo vais a ver.
De hecho los personajes más conocidos del mundo del cómic,
si los para
estos en siluetas los reconocéis prácticamente todos
porque tienen una estructura
particular, o sea, no son parecidos a ninguna otra cosa.
Eso es,
eso es una de las ventajas del dibujo que puedes construir
un personaje de una forma que sólo le pertenece a él.
Si Asterix y Obelix
son completamente reconocibles Mortadelo, Tintín,
Corto Maltés, cualquier personaje del cómic famoso
lo pones en silueta y no sabes quién es.
Eso es una regla fundamental. Por qué?
Porque así, si construyes, ese es un poco si quieres el logotipo
del personaje en las formas básicas que luego lo construyen.
Una vez que lo construyes, luego puedes jugar con él.
Entonces, una de las cosas que dicen en Las Meninas que no lo he puesto
porque ya sería muy largo, es jugar con Velázquez,
es a Velázquez, primero construir el personaje
y una vez que lo construí me dediqué a dibujarlo como me dio la gana.
No seguí un patrón del personaje, sino que seguí las formas básicas
todo el rato repetía las mismas ideas, pero con dibujos diferentes.
En cambio, el personaje sigue ahí.
Nunca se va, nunca.
Es lo que pasa, es que cambia según lo que le rodea.
Digamos que los personajes de cómic son refractarias al entorno fácil.
Tienen un momento.
Puedo dibujarlo de forma más graciosa.
Si es un momento
traumático, puedo acentuar el dramatismo del personaje del dibujo
sabiendo que el personaje necesito que tenga unas formas mínimas
para que el lector lo reconozca.
Pero ese campo de trabajo que parece muy pequeño es enorme,
mucho más enorme que
el del cineasta que tienes a Robert De Niro todo el rato.
Ya no puedes hacer nada con él solo.
Bueno, ahora creo que lo han vuelto viejo y joven y eso.
Pero más allá de eso, digamos, el actor es.
Es. Es una cárcel.
Es como, bueno, qué hago con este señor?
Es estupendo.
Como actor ya tiene,
digamos que el cine te da unas cosas que no te da el cómic,
mucha expresividad del actor, la naturalidad de lo humano
no lo tenemos nosotros, pero, pero tenemos todo lo demás.
Ya podemos coger ese dibujo y construir lo que queramos con él.
Entonces eso como dibujante es una, es un territorio.
Bueno, pues eso
en que no lo puedes abarcar,
que es gigantesco, entonces está muy bien cuando lo conoces.
Es por eso en esas primeras fases digamos que soy más,
tengo menos prejuicios, hago lo que me da la gana, pero luego
voy todo el rato, voy acercándome a medida que voy trabajando.
Todo ese principio, cuando ya tengo el personaje,
ya lo digamos, lo moldeo, lo dejo un poco preparado para usarla.
Luego en el libro.
Quién.
Es quién?
Es una pregunta más, pero la voy a dar antes de hoy.
Una pregunta de Elena que creo que no es Elena, que
es un amigo común
que piensa vamos, no lo sé, pero Guillermo,
para no dejarte hay nada
más que mirar a ver una.
Hay tres preguntas cortas.
Es la diferencia que hay entre cómic y viñeta?
Ah, bueno, también.
Y también quería saber que bueno, tú me has dicho que no, las técnicas
que utiliza él y el ilustrador.
Y también.
Existen tipos de dibujo, se puede realizar
en otro tipo de soporte que no sea el papel y sí hay técnicas
para realizarlo.
Vale, la primera pregunta me has dicho la diferencia entre cómic y viñeta
es muy sencilla. El Cómic es
todo, el todo, todo.
El libro es un cómic.
La viñeta es dentro de la página, la la viñeta
sería como la parte más pequeña que compone una página, digamos la
la ventanita o si quieres así la la una página la componen muchas viñetas.
Ser una puede ser siete.
Eso se llama viñeta.
Digamos lo que es la el marquito
en el que contamos la historia.
No, esa es la viñeta.
El cómic es todo el libro, digamos, el medio entero.
Entonces la viñeta es una parte del cómic, es, digamos,
una página de cómic, está compuesta de viñetas,
o podría ser, ya sería un poco la respuesta rápida.
Desde luego, la segunda pregunta que me ha hecho el trabajo del ilustrador.
Es si este tipo de dibujo se puede realizar.
Es diferente. Soportes con diferentes técnicas.
Si te refieres al tipo de dibujo, de cómic.
O de dibujo tuyo, en concreto de cómic,
si lo puedes trasladar a otro soporte diferente.
No es que no te esté entendiendo la pregunta, creo.
Vamos a ver, pues trasladar la elegida si puede, esta sí puedes,
si lo puedes hacer. Por ejemplo
no en un muro, una pared.
Ah, sí.
Claro, si puedes hacer este tipo de dibujo,
es decir, en en un muro, trasladar este dibujo al muro.
Sí, sí, claro, sí, porque yo no sé, supongo que eso sería bueno.
Una vez hecho, hicimos un.
Hicimos en la Casa de América
hace unos años.
Hicimos Hicimos unos murales que eran historietas,
hicimos unas viñetas grandes y los proyectamos,
proyectamos los dibujos en la pared y lo pintamos de acuerdo con acrílico,
cada uno con lo que pudo y lo y lo plantamos en la parte.
O sea que sí se puede el dibujo puedes trasladarlo a cualquier medio
con la técnica adecuada?
Claro, en la pared.
Ya es diferente, es técnica.
No aro claro en una pared, por ejemplo,
con el pincel este que te he enseñado yo,
pues no se tardó cinco días en hacer un dibujito.
Es que no necesito una brocha.
Necesitas pintura y necesitas una pintura que no se caiga al fin.
Claro que cada soporte requiere una herramienta, eso está claro.
Mis herramientas son están adecuadas al soporte.
El papel admite papel, lápices, acuarela.
Si lo tengo que pintando muro, tengo que cambiar.
Tengo también
las herramientas, evidentemente, como si lo quiero pintar en una tela,
vamos.
Pero existe otro tipo de el qué?
Serías capaz de hacerlo?
Sí, capaz? Sí, sí, sí, sí.
A ver.
Yo aquí la capacidad la tengo.
Lo que no sé es si luego quedaría bien o no.
Javier Depende de cada material.
Requiere también una técnica diferente.
Dime si no que con lo que te está preguntando.
Además, bueno, que yo les diría que cuándo?
Cuando hacemos
las cuentas del grupo nuestro,
el grupo se llama cuentos. Antiguamente
cuando hacemos los cuentos, Javier los dibuja sobre un rollo.
Hay más hecha alguna otra cosa distinta, pero dibujas
sobre un rollo de papel que va, que va extendiéndose.
Cuando en una ocasión que intervenimos en la toma
se valiente, luego los colgaron de la fachada de arriba abajo.
Es decir, es una narración va, que va en vertical
con ti de continuo, es decir, si es capaz de
y por supuesto el dibujo que hace él y lo hace en grande.
Además para el claro, es decir, la hacen sobre un caballete
para que la gente vea lo que está dibujando y son imágenes grandes.
Es decir, que si no está mal es capaz de eso.
También ha hecho las portadas, las maquetas de los trenes.
Como os decía, de Luciérnagas del grupo de luciérnagas, él
es capaz de trabajar en distintos materiales.
Sí, sí.
Y la buena de encargo.
Y la última era sí, sí.
Bueno, si puedes responderme la.
La del ilustrador y las técnicas que utiliza un ilustrador.
Pues de ahora mismo, ahora mismo ya te diría que que todas,
porque ahora los ilustradores más jóvenes,
que son completamente digitales, algunos son completamente digitales.
Eso quiere decir que no usan el lápiz
físico, sino que trabajan en paletas, en, digamos,
en paletas gráficas que son pantallas las que dibujan, digamos, son
muy complejas
pero que imitan completamente
los materiales tradicionales.
De hecho, ahora se da el caso que hay muchos ilustradores que hacen dibujos
que parecen acuarelas o lápices y tal, y es todo arte digital.
Las herramientas digitales ahora mismo capaces de
con bastante precisión engañarte al ojo y
parecer que puedes estar haciendo algo con acuarela,
con lápiz de grafito o con lo que sea, y es completamente digital.
Y aún así hay muchísima gente que sigue trabajando completamente
en analógico, o sea, con materiales tradicionales.
Y luego estamos los que probablemente por edad
hemos tenido un pie en lo analógico y un pie lo digital.
Entonces yo creo que somos la generación más afortunada.
Yo te digo que
yo prefiero estar aquí ya, prefiero tener un pie en cada sitio
también, porque los jóvenes de pronto, claro,
si no has pasado por una escuela, los materiales tradicionales
te resultan muy complicados porque la acuarela es muy difícil
de manejar, la tienes que manejar como tienes que aprender.
Igual todos los materiales necesitan un proceso técnico de aprendizaje
y si no lo tienes, pues bueno, pues no lo
tienes, ya no es algo que no puedes tener, no puedes.
Por muy artista que seas, que si no quiere decir que seas
puede ser un grandísimo dibujante digital y un genio.
Y luego de que te vienen unos whats
y no sabes ni abrir el bote porque no sabes cómo funciona eso.
En cambio nosotros hemos tenido la ventaja, la gente de mi generación de
de formarnos en lo analógico
y luego incorporarlos lo digital todavía en funcionamiento.
Todavía tenemos, digamos, posibilidades y hemos tenido
porque yo tengo ya el ordenador desde hace 15 años,
así que yo llevo montón de años trabajando en digital,
ya no me ha pillado al final de mi carrera.
Quiero decir que hay dibujantes
más mayores que yo, la gente de mi generación anterior,
que ya lo digital lo ven complicado,
ya les resulta difícil el entorno digital, no?
A mí me resultó más fácil entonces.
Bueno, yo creo que en eso ahora mismo hacer cualquier cosa, ahora mismo ya
no hay barreras. Entidad
Gracias, nada.
Ah, y
Elena, pon hoy parte de Elena.
No sé si Elena.
Elena estará ahí arriba, eh?
Elena estaba diciendo algo así.
Ah, no, Elena no está así.
Eres tú? Sí. Vale, vale, vale.
Quieres decirle directamente?
Abres ahora? Ahora. Ahora te oigo.
Elena.
Sí, sí.
Elena.
Puedes. Abres el micrófono.
No puedes
bajar. Ya te hago yo la pelea.
Yo lo que haré, claro, es. Vale.
El análisis que te llevó a elegir el amarillo para el.
Para el pasado y el azul para el presente.
En el libro de Las Meninas. Meninas.
Y luego detrás.
Después dice que el trabajo intelectual
es el del artista con admiraciones.
Bueno, es que yo siempre le digo a los alumnos que el dibujo está aquí
cuando dicen la mano, la mano yo digo no, no, déjalos de mano.
El dibujo está en la cabeza.
O sea, es decir, los grandes son gente que tiene la cabeza bien puesta.
Es verdad.
No, no me refiero a gente que dibuje bien, eh?
Gente que dibuje bien. Hay mucha.
Me refiero a alguien que sea capaz de coger su dibujo
y hacer cosas interesantes con él en ilustración, en cómic.
A los buenos ilustradores y los buenos dibujantes de cómic
son gente que tiene la casa puesta,
digamos, de forma, y que se plantean cosas.
Y bueno,
yo cogí el amarillo del pasado
y el azul para el presente, porque en el libro, en el propio libro
que sale, el guion de Santiago ya estaba establecido
sobre dos marcos temporales y era importante para nosotros
que el lector siguiera esos marcos temporales
sin tener que estar poniéndole todo el rato
las cartelas de en el pasado, hace 20 años,
cuando era pequeño, o ir poniendo Sevilla 1410.
O sea, intentamos no cargar el libro con mucha información de textos
y de fechas e intentar ser lo menos didácticos posibles.
No que fuera un libro que hablara por sí mismo.
La única manera de conseguir eso
era establecer un marco de color para el pasado
y un marco para el presente.
Con lo cual,
cuando el personaje aparece en un entorno
amarillo, primero aparece más joven normalmente y luego se empieza a
se ve que el entorno es amarillo.
El lector ya entiende que es el pasado.
A veces ponemos la fecha porque es importante y otras veces
tampoco era relevante la fecha.
Simplemente estamos contando una anécdota o
o más
peripecia de Velázquez cuando era más joven,
sin importarnos exactamente que fecha es y sin embargo con el color
estamos dando una información narrativa.
No estamos dando una información.
Si quieres plástica, la leche, el color en Las Meninas
no es emotivo, o sea, no está describiendo un ambiente,
ni usamos el color para contar las noches, ni los cielos,
ni las batallas, sino para contar un tiempo,
para usarlo, para contar el tiempo,
que es un uso del color puramente narrativo.
Entonces por eso siempre pienso que el color en la cólera,
no en la cólera del color sí que tiene otro tipo de
condicionante, porque hay muchas escenas
en las que el color no es tan importante,
una narrativa, y sí que hay aspectos de la del que tenía que
reforzar con el color, pero no era un
no era un proceso de color tan específicamente narrativo.
En Las Meninas el color era una herramienta más de la narración,
igual que las viñetas o los textos.
No era un azar, digamos.
Era un elemento que si lo quitas
el libro prácticamente no lo entiendes.
O sea, no lo puedes entender por el contexto.
El proceso está muy difícil y en cambio, las partes en las que nos
sale Velázquez sí que usamos el sí, que usamos los colores digamos.
Ahí ya escogí los colores de forma natural.
Cuando sale Picasso o sale Vallejo o sale algún pintor.
De ahí que la paleta de colores tenía menos idea narrativa.
Era simplemente separarlo de la parte de Velázquez
e intentar hacerlo un color más natural.
Es como lo de la frontalidad,
que en el libro de Las Meninas, si lo habéis leído, lo habéis visto.
Toda la parte de Velázquez en la que sale Velázquez
es frontal porque el cuadro es frontal.
Entonces, una de las cosas que yo decidí que es una idea intelectual
de la que me dices
es que todas las partes en que sale Velázquez se
es frontal, porque el cuadro frontal entonces también para mí
es una manera de citar al cuadro todo el rato sin tener que dibujarlo.
O sea, esa una decisión, por ejemplo, que yo meto
dentro del saco del de, la de la documentación,
casi cuando me dicen cuál es la documentación y es
una de las partes de la documentación es eso, decidir la frontalidad.
La frontalidad me parecía para mí
un elemento de la documentación del libro.
No tanto lo que decía antes, la voz, la correcta o la silla
o la taza que estaba justo a ese o el candelabro de la época,
que me da más igual,
sino, por ejemplo, me parece mucho más interesante la frontalidad como
elemento narrativo de
un de citación del cuadro, desde luego.
Además, el cuadro lo dibujé, lo solo sale en una imagen del libro,
pero luego lo tracé y lo lo lo lo la dibujé por todo libro.
Sigue ahí.
Hay escenas que recuerdan al cuadro.
Era una manera de que el cuadro estuviera presente en todo el.
Son decisiones puramente gráficas si queréis, pero que casi
entran dentro de un guion o, sea casi pertenecen tanto al apoyar.
Santiago no me lo dijo, pero luego me dijo esto
podía ser una decisión que te hubiera dicho yo
por qué no coges el cuadro?
Otro ceas y lo vas poniendo en viñetas para que esté presente
en todo el libro.
Él no me lo dijo, fue una decisión mía,
pero es una decisión, como os decía antes, que casi entra dentro
y vuelve a hablar.
Queréis?
Lo vuelve a dejar claro lo, lo, lo cerca que estamos él y yo, lo que
nos vamos solapando, el dibujante y el guionista todo el rato.
Bueno, no sé si ahí ya no se
te siguen dando las gracias y de paso que es muy interesante.
Ya te pregunta Rosalía
que si hay algún preferi
autor preferido como ilustrador de cómic no deseados.
No es que dar nombres cada vez que.
Como lo de las listas.
Listas de Juan alguien?
No, no, no, no hombre, lo malo, lo malo del nombre
es que estás con demasiada gente, no puedes dar 10.000 nombres, tres.
Entonces te limitas con todos los otros 15. A mí
no, pero no es tanto por enemistarme, no, sino porque no es real.
No, no, no hay una persona, no Puedes escoger una persona,
diría yo, y yo menos, porque yo primero, cuando llevas tantos años
aprendido de tanta gente,
yo siempre digo que no solo no, solo aprendo los ilustradores
ni los dibujantes, con lo que he aprendido muchísimo,
por ejemplo de los diseñadores teatro muchísimo, muchísimo.
He aprendido mucho de los diseñadores gráficos, los carteristas,
de los
cineastas, de los músicos, de la gente del jazz, del jazz.
He aprendido muchísimas cosas que me vienen muy bien para
para usarlas, no de una forma directa, porque muchas veces
las influencias normalmente pensamos que son directas.
O sea,
tengo influencias musicales, empiezo a buscar en la viñeta
a ver si hay dibujado una guitarra o no, tener influencia musical
muchas veces es usar las estructuras de la música para contar una historia
y usar las viñetas de forma musical en la que tenemos una página,
un montón de viñetas pequeñas y al lado hay una viñeta grande.
Eso en una orquesta sería un tipo de estructura musical
muy determinada que crea un efecto muy determinado.
Los dos hacemos lo mismo.
Sin embargo, estamos usando, si queréis, esas traslaciones de
viñetas a las notas, a la manera en la que las notas
se van poniendo en un pentagrama.
La velocidad entre ellas, la distancia entre ellas.
Nosotros trabajamos las mismas tipo de herramientas.
Entonces, cuando uno dice que tienen que ser musicales,
que es ese tipo de influencia la que tenemos,
no tanto al que te guste Chet Baker ni nada de eso, que también otro
es el cliente más conceptual sí que hay,
pero es que se puede aprender de todo.
Y creo que lo bueno de los del cómic
y sobre todo del cómic, que son un recipiente gigantesco para
una cantidad, sea el diseño gráfico, por ejemplo, es muy importante
para los dibujantes de cómic, cada vez más,
porque la página no la entendemos como una serie de planos de película,
sino como un espacio gráfico que trabajamos.
Entonces
la tipografía
es importante, el color, la de la propia página como
como si queréis, como estructura narrativa
que sostiene por sí misma, no lo tanto,
no tanto como la que decía un dibujante muy famoso,
que se si lo voy a citar, que escribió que es un dibujante maravilloso
que decía la diferencia entre la viñeta
cámara y la viñeta espacio y la viñeta
esa, esa diferencia conceptual es importantísima para
muchos dibujantes antiguos.
La viñeta era una cámara, era como un plano de película
y entonces los amplía, los apilaban y creaban una narración.
Pero eso no deja de ser
como.
Como usar un territorio al 10% a la página.
Es una estructura narrativa en sí misma.
Se perdona, es una estructura gráfica en sí misma que tiene un valor como,
como, como, como estructura plástica, que si no lo usas
dejando fuera
muchas cosas, entonces ese cambio conceptual,
por ejemplo, es uno de los cambios más interesante
que está pasando ahora mismo.
Como que ya las páginas no son solamente una
sucesión de planos de película, sino que forman
estructuras interesantes plásticamente y tienen relación entre ellas
las viñetas.
Hay notas de formas, las tipografías son importantes.
Estamos, estamos intentando
colonizar
el continente del cómic que habíamos llegado a la playa.
Nos habíamos quedado ahí un poco como si fuéramos conquistado.
Y es que hay que entrar en la selva y ponerse a cortar cosas ya,
y aquí y allá, y avanzar y aprender y encontrar.
Entonces es que es un territorio que todavía
probablemente va a dar mucho, todavía mucho juego.
Yo creo
haberme me están diciendo que Ana de una
es del canal, un canal añadido, un poco de tiempo,
pero que no sabe si va a poder añadir más tiempo que vaya a trasladar las
las dos preguntas tiene e intenta contestarlas muy breve.
Ándale, si eres capaz de todas formas tus referencias qué haces?
Es decir, para mí toda toda, toda la cólera es.
Es una representación épica de ópera, o sea, de tesis.
Es más que esa referencia que haces al teatro, ya que es.
A mí me lleva al mundo de la ópera directamente.
Pero bueno, te leo, dice.
Cómo solucionas un mal día en referencia a los imprevistos?
Cómo trasladas tus experiencias en positivo?
Muy rápido.
Eso sí que es una cosa de cada uno.
Un mal día lo solucionas haciéndote la cama rápido
para que se muera mañana?
Mañana otra cosa no, porque no lo puedes arreglar desde ya.
Que vas a hacer? Te tomas un vino?
Hay que ir a dar consejos etílicos.
Ya llamando a un amigo y te tomas un vino con él, una cerveza.
No sé. Pues eso ya está.
Cortamos, no apago la luz, es el eso, no me sale nada, no sé nada.
Hoy estoy fatal, apagado.
Cierro el chiringuito y mañana empiezo otra vez.
Que ni te pregunta también Manolo, que aunque comentas que no
eres muy riguroso con los detalles históricos, que sí que lo eres,
porque hay una parte creadora que te interesa más.
Sí, entiendo que tiene que haber parte, que sí que lo eres.
Lo ha añadido que haya ahí.
Sí. Entiendo que tiene
que haber una parte de documentación para contextualizar la obra.
Claro, es que no es lo mismo
que os decía antes de que tiene que haber un plan para cambiarlo.
Yo tengo que saber,
digamos, tengo que estar muy metido en la documentación para decidir qué
quiero y que no sea que haya alguien que no decide eso no se está
documentando, simplemente está dejando fuera las posibilidades.
Entonces yo lo que hago es me documento mucho y luego lo
tiro a todo y como un limón lo exprimo y saco el aceite esencial.
Como digo yo, las cuatro cosas que me definen la época,
pero para eso tienes que conocer la clave.
Evidentemente no puedes o me puedes hacer
algún atajo o intentar aprovechar el trabajo de otros
y un poco al las cosas más conocidas.
Y bueno, y puede funcionar, pero yo, yo prefiero primero estudiarme bien
el proceso del proyecto y el tiempo del del libro.
En el caso de Las Meninas, el Siglo de Oro.
En el caso de De la cólera, todo el arte griego,
y no sólo el arte griego, sino también hay citas
a los grabadores alemanes del 19 que nos parecieron muy divertidos
con esa manera que tenían de contar la historia
de Aquiles tan absurda, y con esos penachos, esa
creo que es otro de los temas que no he comentado del libro,
como la historia del arte nos cuenta la épica para obligarnos y
convencernos de que es una buena idea ir a matar allí a Grecia o donde sea.
O sea como hace eso
también la historia del arte, como lo ha hecho y lo sigue haciendo.
Pero vamos a soltar un poco, lo dice mucho
y entonces
todo eso lo conozco y lo digo por supuesto que me interesa
y lo cito, pero luego lo que lo que intento es no quedarme en
los detalles a no ser el dibujante de voy a dibujar esto exactamente así,
sino como ya sé como funciona, o sea, como ya sé cómo funciona,
como funcionaban los dólares 19, hacer las cosas que hacían.
Luego me dedico a llevarlo a mi terreno,
pero vamos, así en general, con todo, es que es lo más fácil.
Yo creo, primero documentar mucho y luego usar la documentación
que necesites, que la que necesitas suele ser la más interesante.
Y ahí lo que pasa es que tienes que escoger.
Vale, pues yo creo que vamos a darle ya por concluida que hacerla.
Muchas gracias a todos los que habéis asistido a ella
y muchas gracias, por supuesto a ti.
Javier.
Pues nada, he estado a
la complacernos y a contarnos sobre tu trabajo y tu forma de hacer
muchos taller.
Espero que os haya interesado y que que
bueno pues que ahora cuando vayáis a una tienda y veáis novela gráfica
o un cómic, pues os haya despertado de la curiosidad
y hayáis encontrado un territorio nuevo para pasarlo.
Vamos a repetir, habrá que repetir, os recomiendo, os recomiendo.
Saca el siguiente.
Libro en una librería y busquéis Las Meninas y buscáis
la cólera de verdad.
Pues nada, muchas gracias a vosotros también.
Vale, pues
vamos a despedirnos.
Yo me quedo con el con,
con la UNED, me quedo con con el canal uno.
Deja ver que a ver que me cuenta.
De acuerdo, venga.
Gracias a todos.
Gracias a todos. Cuidaros. Exactamente,
Al.